Τόμας Στερνς Έλιοτ

Bob Orsillo 

Τόμας Στερνς Έλιοτ

Ο Τόμας Στερνς Έλιοτ (Thomas Stearns Eliot), ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και δοκιμιογράφος τιμημένος με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας του έτους 1948, γεννήθηκε το 1888 στις ΗΠΑ, στον Σαιντ Λιούις του Μισισιπή. Φοίτησε στο Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ (1906-1909), στο περιοδικό του οποίου δημοσιεύτηκαν τα πρώτα του ποιήματα. Τα έτη 1909-1911 παρακολούθησε στη Σορβόννη, στο Παρίσι, μαθήματα φιλοσοφίας (διαλέξεις του Μπερξόν) και γαλλικής λογοτεχνίας και επέστρεψε στο Χάρβαρντ, όπου μελέτησε ψυχολογία, φιλοσοφία, και σανσκριτικά ως το 1914. Γοητευμένος για ένα διάστημα από τον βουδισμό, όπως πολλοί Αμερικανοί φοιτητές της εποχής του, μελέτησε και τα ιερά βουδιστικά βιβλία. Ακολούθησαν σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Μάρμπουργκ (Γερμανία) το 1914. Την εποχή αυτή σε ένα ταξίδι του στο Λονδίνο συνάντησε τον λίγο μεγαλύτερό του σε ηλικία αμερικανό ποιητή Έζρα Πάουντ, γνωριμία που στάθηκε καθοριστική για τη ζωή και τις επιλογές του. Η επόμενη φάση των σπουδών του περιλάμβανε μελέτη φιλοσοφίας και ενασχόληση με τα αρχαία ελληνικά στο κολέγιο Μέρτον στην Οξφόρδη. Το 1916 ολοκλήρωσε τη διδακτορική του διατριβή (με θέμα τη φιλοσοφία του F.H.Bradley), αλλά η μετάβασή του από την Ευρώπη στο Χάρβαρντ για την υποστήριξή της εμποδίστηκε από τον πόλεμο. Έχοντας εν τω μεταξύ νυμφευτεί την Βίβιεν Χέυ Γουντ, μια γυναίκα που αργότερα παρουσίασε έντονη ψυχική διαταραχή και πέθανε έγκλειστη σε κλινική, εργάστηκε στην αρχή (1915) ως δάσκαλος, κατόπιν ως τραπεζοϋπάλληλος και, από το 1925, ως διευθυντής σε εκδοτικό οίκο. Παράλληλα, τα έτη 1922-1939, εξέδιδε το περιοδικό Kriterion, που θεωρήθηκε από τα πιο έγκριτα κριτικά “βήματα” της εποχής του. Γοητευμένος από τη ζωή στην Αγγλία το 1927 ασπάστηκε το Αγγλικανικό δόγμα εγκαταλείποντας τον καλβινιστικό ουνιταρισμό της οικογενειακής του ανατροφής και πήρε την αγγλική υπηκοότητα.
Το έργο του περιλαμβάνει τις ποιητικές συλλογές: Prufrock and other Observations (1917), Poems (1919), Ara Vos Prec (1920), The Waste Land (1922), Poems 1909-1925 (1925), Ash-Wednesday (1930), Sweeney Agonistes (1932), Collected poems 1909-1935 (1936), East Coker (1940), Burnt Norton (1941), The Dry Salvages (1941), Little Gidding (1942), Four Quartets (1944), τα θεατρικά έργα The Rock (1934), Murder in the Cathedral (1935), The family reunion (1939), The cocktail Party (1950), The confidential clerk, (1954), The Elder Statesman (1959). Δημοσίευσε επίσης και εξέδωσε ένα πλήθος κριτικών και θεωρητικών έργων, κυρίως για τη θέση και τον ρόλο της τέχνης στην κοινωνία.
Ως ποιητής, κυρίως, και κριτικός, αλλά και ως δραματουργός επηρέασε έντονα την αγγλόφωνη ιδίως λογοτεχνία καθώς και την κριτική αντίληψη (θεωρήθηκε ως ο ουσιαστικός εισηγητής της Νέας Κριτικής). Ενώ στην κριτική του δραστηριότητα είναι σαφώς διδακτικός και με έντονη την αίσθηση της ευθύνης, καθώς με την πάροδο των ετών φάνηκε να εισάγει στην ανάλυση της λογοτεχνίας τις έννοιες του καλού και του κακού, στα ποιήματά του δεν άφησε τη διδακτικότητα να υπεισέλθει. Αποπειράθηκε να δημιουργήσει ποίηση που απευθύνεται πρωταρχικά στο συναίσθημα και όχι στη νόηση, ακολουθώντας τα διδάγματα των Πόου, Μαλλαρμέ και Βαλερύ. Με μεγάλες επιρροές επίσης από τον Δάντη, τον Μπωντλαίρ, τον Ζυλ Λαφόργκ και κυρίως με την κριτική υποστήριξη του Έζρα Πάουντ, κατέληξε σε έναν ελεύθερο αλλά έρρυθμο στίχο που παρουσίαζε με καθημερινό λόγο και δραματική ένταση αδιευκρίνιστες και ασαφείς ή τουλάχιστον δυσανάγνωστες ιστορίες. Απεικονίζοντας κυρίως τη ζωή της πόλης και την αθλιότητά της απέδωσε ποιητικά την επισφαλή και στιγμιαία θέαση της αλήθειας, το στήριγμα για τον άνθρωπο που, παγιδευμένος στον σύγχρονο κόσμο, ζητάει να τον κατανοήσει και να τον βάλει σε τάξη. Η ανάμειξη του θεατρικού και τελετουργικού στοιχείου με τον λαϊκό λόγο, οι επίμονοι ρυθμοί που διακοπτόμενοι επανέρχονται, αμφισβητήθηκαν, αλλά και αγαπήθηκαν, επηρέασαν πάντως πολύ τους ποιητές της εποχής του. Θεωρήθηκε εκείνος που κατόρθωσε να δώσει μορφή σε ένα είδος κλασικισμού (υιοθέτησε για την αυτοπαρουσίασή του τους όρους “κλασικιστής, βασιλόφρων, αγγλοκαθολικός”), που θα οικοδομούσε την νέα ποιητική έκφραση στα ερείπια του ρομαντικού πάθους. Ωστόσο, παρά τις προσωπικές του δηλώσεις, η ποίησή του δεν έχει τη σαφήνεια και τη διδακτικότητα που εύκολα διακρίνονται στην κλασικιστική ποίηση. Τα ποιήματά του παρουσιάζονται συνήθως σαν ένα σύνολο από ετερόκλητα αποσπάσματα που μόνο χάρη στο ρυθμό ή (μερικές φορές) και τη σταθερή ομοιοκαταληξία, σε μια μουσική διάσταση, δηλαδή, κληρονομιά των συμβολιστών ποιητών, μπορούν να αποκτήσουν συνοχή. Η πυκνή και δυσνόητη έκφραση που αντιστέκεται στην ερμηνεία και εμπλέκει τον αναγνώστη σε μια προσωπική ανάγνωση, η εμφανής ειρωνεία και η ταχεία διαδοχή των εικόνων, συνήθως ψυχρών και σκληρών, αποτελούν κύρια χαρακτηριστικά του έργου του που του απέδωσε τον τίτλο του εκφραστή της ευαισθησίας του 20ού αιώνα. Η χρήση των ρυθμών της τζαζ και των ανθρωπολογικών μύθων, οι εικόνες από την αστική και την επαρχιώτικη κοινωνική ζωή, η παράθεση δανείων από άλλους ποιητές που φτάνει ως την παρωδία θεωρήθηκε από την κριτική πολύ σημαντικό βήμα στην ποιητική έκφραση. Το έργο του, με τις ακριβείς και παράλληλα απροσδιόριστες εικόνες του, υπήρξε, όπως γράφτηκε, η λαμπρή άνθιση μιας φθίνουσας κουλτούρας. Με το σκοτεινό μεγαλείο και τη γύμνια της ποίησής του, με τη γλαφυρή και ελλιπή έκφραση, με τη δύναμη του ρυθμού και τις ασάφειες του νοήματος, δημιούργησε μια περίεργη ποιητική τάξη γύρω από τη δυσκολία ανεύρεσης του νοήματος των πραγμάτων.

Η κριτική για το έργο του

«Ένα από τα δράματα του Έλιοτ, το πρώτο σκηνικά ολοκληρωμένο, ο Φόνος στη Μητρόπολη, είχε την ευτυχία να αποτελέσει ένα πραγματικά εθνικό μνημείο. Η δραματική του ιστορική βάση, η σύγκρουση μιας σαθρής και διεφθαρμένης πολιτείας με την Εκκλησία, εκπροσωπούμενη από έναν άτεγκτο κι οπλισμένο στην απόλυτη πίστη του Αρχιεπίσκοπο, η πάλη ανθρώπου και Θεού, η τραγική κατάληξη, που αποτελούσε μαζί και τον θρίαμβο της πίστης, συμβολιζόμενο από την μετάταξη του θυσιασθέντος στην τάξη των Αγίων, αποτελεί το πιο δοξαστικό μαρτυρολόγιο του Άγιου Θωμά Μπέκετ. Η μεγαλοπρέπεια κι η διάχυτη ευλάβεια, αλλά και η τεχνική αρτιότητα της σκηνικής επεξεργασίας, αποτελούν στο δράμα αυτό σπάνιο μνημείο, που μόνο του θ’ αρκούσε να στηρίζει τη δόξα του δημιουργού του».

(Τ.Κ. Παπατσώνης, “Τ. Σ. Έλιοτ”, Νέα Εστία τεύχος 77 15 Ιανουαρίου 1965, σ. 111)

« “Το τέλος θα είναι απλό, ξαφνικό, θεόσταλτο. Στο μεταξύ η ουσία της πρώτης μας πράξης Θα είναι σκιές και μάχη με σκιές” Οι σκιές αυτές παίρνουν την όψη τέσσερων πειρασμών, που κατά βάθος δεν είναι άλλο παρά κινήματα της ψυχής του Θωμά. Στο Ιντερλούδιο ακούμε το κήρυγμα του Αρχιεπισκόπου από τον άμβωνα της εκκλησιάς του την ημέρα των Χριστουγέννων. Στο δεύτερο μέρος ο Θωμάς αντικρίζει τους τέσσερεις ιππότες, που τελικά τον σκοτώνουν. και τούτοι δεν είναι άλλο παρά φερσίματα και χειρονομίες της κοσμικής εξουσίας. το βλέπει κανείς όταν, μετά τη δολοφονία, στρέφονται προς το ακροατήριο -ένα σύγχρονο ακροατήριο, οχτακόσια χρόνια μεταγενέστερο- για να απολογηθούν σε μια πρόζα εμπνευσμένη από την Αγία Ιωάννα του Bernard Shaw.

Το υποτυπώδες αυτό διάγραμμα δείχνει πως ο Έλιοτ δε μοιάζει να θέλησε να παρουσιάσει την πράξη του έργου του παρά με μια ή δυο πολύ αδρές γραμμές. θα ήταν ανεπαρκείς αν δεν υπήρχε ο Χορός. Είναι ο Χορός, από φτωχές λαϊκές γυναίκες της Καντερβουρίας, που σηκώνει κυρίως το βάρος του πάθους, που σαρκώνει, αν μπορώ να πω, το έργο. Πρέπει να ομολογήσω πως είναι συνάμα από τις ωραιότερες ανθρώπινες εκφράσεις που έγραψε ποτέ ο Έλιοτ.
Έλεγα πως θα ήταν λάθος να κρίνει κανείς το έργο ιστορικά, με τις επιχειρηματολογίες της σκοπιμότητας. αν ήταν έτσι, έπρεπε να χειροκροτήσει τον β΄ ιππότη που μας λέει, στη στυγνή απολογία του: “...αν έχετε φτάσει τώρα σε μια δίκαιη υποταγή της Εκκλησίας στην ευημερία του Κράτους, θυμηθείτε ότι εμείς κάναμε το πρώτο βήμα”. Η πράξη του έργου ξετυλίγεται σε άλλη στάθμη. είναι η μάχη με το αξεχώριστο κακό. είναι ο αγώνας ενός ανθρώπου με την υπερηφάνειά του, για να καθαριστεί από την υπερηφάνειά του».

(Γιώργος Σεφέρης, από το Προλόγισμα στο έργο Θ.Σ.΄Ελιοτ, Φονικό στην εκκλησιά, ΄Ικαρος, Αθήνα 1974, σελ. 11-12)

«Τυπικός Αγγλοσάξονας ο Έλιοτ, και πολέμιος του Ρομαντικού υποκειμενισμού, αναζήτησε τρόπους έκφρασης, ή μάλλον πρόκλησης, του συναισθήματος (emotion), με μέσα πλάγια κι άσχετα με τις τετριμμένες και σχεδόν γελοιοποιημένες λεκτικές διατυπώσεις της φορτισμένης ρητορικής του μελοδραματικού ύφους. Άλλωστε η αγγλόφωνη ποίηση ουδέποτε ξέπεσε στις καταχρήσεις των Γάλλων (Lamartine, π.χ.), των Ιταλών, ή των Ελλήνων (Α. Παράσχος), στην έκφραση του συναισθήματος. Δεν αρκούσε όμως η αποφυγή λέξεων όπως: λύπη-λυπούμαι, χαρά-χαίρομαι, πόνος-πονώ, ανία-ανιώ, οδύνη- υποφέρω, μελαγχολία-μελαγχολώ κ.τ.λ. Έπρεπε να βρεθεί κι ένα τέχνασμα, ή μία μέθοδος, για να επιτευχθεί αυτό το απαραίτητο στοιχείο στην ποίηση. Γιατί δεν νοείται ποίημα χωρίς την επικοινωνία συναισθημάτων. Η ποίηση δεν είναι άρθρο εφημερίδας, φιλοσοφικό δοκίμιο ή εγκύκλιος. Ο Έλιοτ με τη διαίσθησή του επινόησε αυτό που ονόμασε “αντικειμενικό συσχετικό” (objective correlative), και το εφάρμοσε όπου έπρεπε με συνέπεια, πριν και μετά τη θεωρητική ανάπτυξή του στο δοκίμιο: “Ο Άμλετ και τα προβλήματά του” (πρώτη δημοσίευση, 1919). Διαβάζουμε εκεί τα εξής: “Ο μόνος τρόπος έκφρασης συναισθήματος στη μορφή της τέχνης είναι η εξεύρεση ενός “αντικειμενικού συσχετικού”. Με άλλα λόγια ενός συνόλου αντικειμένων [πραγμάτων], μιας κατάστασης, μιας αλυσίδας γεγονότων που θ’ αποτελέσουν τη συνταγή αυτού του ιδιαίτερου συναισθήματος, τέτοια ώστε όταν τα εξωτερικά γεγονότα, που πρέπει να καταλήγουν σ’ αισθησιακή εμπειρία, δοθούνε, το συναίσθημα προκαλείται αμέσως”.
Ο ορισμός αυτός μου θυμίζει το στίχο της μεγάλης Αμερικανίδας ποιήτριας Emily Dickinson, “Πες την αλήθεια, μα πες την πλαγίως”. Παράλληλα, ρίχνει φως και στην αρχική κλίση του Έλιοτ προς την τεχνική των Εικονιστών (Imagists), όπως η Amy Lowell, που, περιγράφοντας μια σειρά φαινομενικά ασύνδετων κι άσχετων μεταξύ τους εικόνων, προσπαθούσαν να προκαλέσουν μια συναισθηματική εμπειρία ανάλογη μ’ αυτήν που είχαν οι ίδιοι στην έμπνευσή τους και που δεν ήθελαν να τη διατυπώσουν απευθείας με λέξεις. Χρησιμοποιούσαν μια πλάγια μέθοδο επικοινωνίας “πομπού με αποδέκτη” του μηνύματος, ανάλογη μ’ αυτή των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων: οι εικόνες, τα χρώματα, τα σχήματα, εξωτερίκευαν εσωτερικές καταστάσεις του “πομπού”, δεν ήταν πλέον μια απομίμηση της φύσης ή της ζωής. Η τέχνη των Εικονιστών -που αποτελούσε νεοτερισμό στην αρχή του αιώνα- επιδέξια προσαρμοσμένη από τον Έλιοτ στα δικά του καλλιτεχνικά πλαίσια με τη χρήση του “αντικειμενικού συσχετικού”, του έδωσε τη δυνατότητα να υπονοεί, ή εισηγείται, πολλά και λεπτεπίλεπτα αποφεύγοντας την άμεση λεκτική κατονομασία τους. Δηλαδή έλεγε αλήθεια, αλλά την έλεγε πλαγίως, όπως πρέσβευε και η Dickinson -η προικισμένη ποιήτρια ψυχικών καταστάσεων. Προκαλούσε το επιθυμητό συναίσθημα με την εντύπωση των εικόνων, όχι με τη γλωσσική διατύπωση -μια εξέλιξη στη μαγεία της ποίησης του Μαλλαρμέ. Το τέχνασμα αυτό αποκτούσε ιδιαίτερη σημασία όταν το συναίσθημα στο οποίο απέβλεπε ο Έλιοτ ήταν μεικτό, ακαθόριστο, ή εξεζητημένο. Π.χ., η εικόνα των κούφιων σκιάχτρων του, ξεραμένα και παραγεμισμένα μ’ άχυρα δεσπόζουν στο ποίημα “Οι Κούφιοι Άνθρωποι”, πολύ λεπτά και πλάγια ενεργοποιεί την ευαισθησία του αποδέκτη να αισθανθεί κάτι και ν’ αντιδράσει “εκ των ένδον” σ’ ότι τον κάνει να βλέπει ο πομπός. Ανάλογα συμβαίνουν και στο “Γερόντιον”. Ο οπτικός ερεθισμός κυριαρχεί κι έντεχνα υποβάλλει μια εσωτερική κατάσταση. Στο “Ερωτικό Τραγούδι του Τζέυ Άλφρεντ Προύφροκ”, αν προσέξουμε, θα διακρίνουμε αρκετά αντικειμενικά συσχετικά που λειτουργούν σαν εισηγητές, ή ρυθμιστές των αντιδράσεων μας.
Η εικόνα, λόγου χάρη, με την παρομοίωση “σαν ναρκωμένος άρρωστος επάνω στο τραπέζι”, επιτυγχάνει μια έντονη οπτική εντύπωση που λειτουργεί πρωτότυπα αντικαθιστώντας περιγραφές ή επεξηγήσεις. Η οικονομία μέσων που επιτυγχάνεται μ’ αυτό τον πλάγιο τρόπο είναι μία από τις αρετές κάθε καλής σύνθεσης. Multu min parvo, λέγανε οι Ρωμαίοι. Σ’ όλα αυτά τα παραδείγματα δεν είναι εύκολο να κατονομάσουμε λεκτικά τα παράξενα συναισθήματα που μας προκαλούν τα οπτικά ερεθίσματα. Τα νιώθουμε, σίγουρα, αλλά δυσκολευόμαστε “να τα πούμε”».

(Μ. Β. Ραΐζης, “Οι νεοτερισμοί της ποιητικής του Τ. Σ. Έλιοτ και οι διεθνείς επιδράσεις της”, Διαβάζω 133 [18 Φεβρ. 1985, Αφιέρωμα στον Τ. Σ. Έλιοτ] σελ. 78 87)

«Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, η ποίηση του Έλιοτ υπήρξε εκείνη που προσδιόρισε τη δική μας γενιά. Ο τρόπος της γραφής της νέας ποίησης, το ποιητικό της λεξιλόγιο, ακόμα και ο τρόπος που, εξοβελίζοντας το συναισθηματισμό και επιδιώκοντας την απόλυτη ακριβολεξία, επέβαλε στη γλώσσα της ποίησης μιαν άλλη, εξωσυναισθηματική, διάσταση, αποτελούν μέχρι σήμερα επιτεύγματα, που τα χρωστάμε στον Έλιοτ. Περισσότερο από ένα ορόσημο ή ένα σελιδοδείκτη στην πορεία της ποιητικής αίσθησης, είναι στην ποιητική μας γεωγραφία ένα όριο λεκάνης απορροής: πριν από τον Έλιοτ ολόκληρη η ποίηση γραφόταν αλλιώς απ’ ό,τι γράφεται μετά απ’ αυτόν.
[…] Ή μπορούμε να φανταστούμε πως χωρίς τον Έλιοτ θα ’γραφε, όπως γράφει, ο Πάμπλο Νερούντα, ο Γεβγένη Γεφτουσένκο, ο Ναζίμ Χικμέτ, ο Γιάννης Ρίτσος; Απλή ανάγνωση των κειμένων τους που γράφτηκαν πριν και μετά τη γνωριμία τους με την ποίηση του Έλιοτ, μας πείθει. […] όχι μόνο αποδέσμευσε την ποίηση από ένα σωρό μορφολογικά και άλλα διαποικίλματα και αυτοδεσμεύσεις —διακοσμητικού κυρίως χαρακτήρα, όπως το μέτρο ή η ρίμα- αποδείχνοντας πως η ποίηση υπάρχει πέρα από τα ρηχά εξωτερικά της χαρακτηριστικά […]. Αλλά ταυτόχρονα προσέδωσε στην ποίηση μια διανοητική ευκαμψία, εισάγοντάς την στον αναγνώστη τροποποιημένη και εμπλουτισμένη με τέσσερα ακόμη νέα στοιχεία: την αίσθηση του χιούμορ, την ευρυμάθεια μιας “ποικίλης δράσης των στοχαστικών προσαρμογών”, όπως θα ’λεγε ο Καβάφης, την απαλλαγή από τον κάθε λογής, φτηνό ή πολύτιμο, συναισθηματισμό, και την ξηρή, σχεδόν ιατρική αμέτοχη δυνατότητα διαπίστωσης των λεπτότερων ψυχικών διακυμάνσεων μιας συνείδησης μαθημένης ν’ αναγνωρίζει το ιστορικά καίριο, απομονώνοντάς το.
[…] Ο Έλιοτ είναι, πάνω απ’ όλα, ένας ποιητής με έντονο ιστορικό συναίσθημα. Με τούτο θέλω να πω όχι πως είναι ένας μελετητής της ιστορίας ή ένας ιστοριοδίφης που εκφράζεται ποιητικά -όπως θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει τον Καβάφη. Θέλω να πω πως η ιστορία, για τον Έλιοτ -αυτή η σχεδόν αλλοπρόσαλλη αλλά πάντα θεμελιακά αιτιολογημένη πορεία του ανθρώπινου γένους στη γη -είναι ένα συνεχές “παρόν” όχι μόνο στη μνήμη του, αλλά και στη συνείδησή του: Η Ιστορία δεν είναι μια λιτάνευση των περασμένων, μια μνημόνευση νεκρών, αλλά κάτι το απόλυτα σύγχρονο και ζωντανό, μια διαρκής και μη διακοπτόμενη ροή, που βρίσκεται σε συνεχή κατάσταση βρασμού, κάτι που επομένως ρέει όχι διαδοχικά, σε εύκολα διακρινόμενες μεταξύ τους στιγμές, αλλά παράλληλα, ταυτόχρονα και με ορυμαγδό φωνών, που συμπλέκονται σ’ ένα σύνολο, απ’ όπου βγαίνει μια νοηματική αποσαφήνιση και μια χρονική όσο και τοπική αποτίμηση της ζωής. Με το ιστορικό συναίσθημα του Έλιοτ όλο το παρελθόν εκσυγχρονίζεται: τα όρια επομένως ανάμεσα στις διαφορετικές ιστορικές μορφές μειώνονται και καταργείται η απόσταση του χρόνου και των ειδοποιών του διαφορών. Καταργείται, φοβάμαι, ακόμα και η απόσταση ανάμεσα στο εγώ και στον εξώκοσμο».

(Θ.Δ.Φραγκόπουλος, “Η ποιητική παρουσία του Τ.Σ.Έλιοτ”, Νέα Εστία τ. 1474-5, Χριστούγεννα 1988, σελ. 52-57 passim)

«Μιλώντας για τον Τζόυς, ο Έλιοτ εισήγαγε τον όρο “μυθική μέθοδος”, προκειμένου να περιγράψει και να οριοθετήσει την καινούργια αντίληψη της μυθοπλασίας, την οποία έφερε ο μοντερνισμός στη δόμηση του καλλιτεχνικού- λογοτεχνικού έργου. Με τον όρο αυτόν, ο Έλιοτ εξέφρασε την καινούργια θέση που ο μύθος κατέχει μέσα στο μοντερνιστικό κοσμοείδωλο. Η γραφή εξελίσσεται ως μία παραλληλία μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, μια παραλληλία μεταξύ μύθου και εσωτερικής πραγματικότητας του κόσμου τον οποίο αναδεικνύει ο μοντερνιστικός συγγραφέας. Αυτή η παραλληλία, τόσο εμφανής ως δομικό στοιχείο στον Οδυσσέα του Τζόυς, στα κάντος του Πάουντ αλλά και στην Έρημη Χώρα του Έλιοτ, όφειλε να καθοδηγείται από μια “αντικειμενική συστοιχία”. Ο όρος αυτός, αν και παρουσιάζει έντονη ασάφεια, επικράτησε ως ένας βασικός όρος της μοντέρνας γραφής και μαζί με τον όρο “μυθική μέθοδος” αποτέλεσε ένα κεντρικό σημείο ενδιαφέροντος των μοντερνικών συγγραφέων».

(Στέφανος Ροζάνης, “Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός”, Παγκόσμια Λογοτεχνία,
Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1997, σελ. 298)

Δείτε επίσης:

Γιώργος Ιωάννου "Στου Κεμάλ το Σπίτι"