Μίλτος Σαχτούρης
Ο Μίλτος Σαχτούρης γεννήθηκε το 1919 στην Αθήνα. Ήταν δισέγγονος του ναυάρχου του ’21, Γεωργίου Σαχτούρη. Το 1938 δημοσίευσε με το ψευδώνυμο Μίλτος Χρυσάνθης, ένα διήγημα στο εβδομαδιαίο περιοδικό 3. Το 1941 ολοκλήρωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Η Μουσική των νησιών μου. Ακολούθησε η δοκιμασία του από τη φυματίωση που τον ταλαιπώρησε ως το 1945. Ο θάνατος της μητέρας του Αγγελικής το 1955 αποτέλεσε ορόσημο στη ζωή του, όπως ανέφερε και ο ίδιος: «Αφού πέθανε κι η μητέρα μου, άρχισα σιγά-σιγά να γδύνομαι μέσα κι έξω μου από πολλά. Σιγά - σιγά η όρασή μου έγινε διεισδυτικότερη και η ακοή μου οξύτερη, ώστε να βλέπω και ν’ ακούω τώρα καλύτερα τι μου αποκάλυπταν πίσω από την πρόσοψή τους τα πράγματα».
Το 1987 τιμήθηκε με το Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή Εκτοπλάσματα. Το 1995 παρασημοφορήθηκε μαζί με άλλους 24 ποιητές και καλλιτέχνες σε ειδική τελετή που διοργανώθηκε από τον Πρόεδρο της Ελληνικής Δημοκρατίας. Πέθανε τον Μάρτιο του 2005.
Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές: Με το πρόσωπο στον Τοίχο (1952), Όταν σας μιλώ (1956), Τα Φάσματα ή η Χαρά στον άλλο Δρόμο (1958), Ο Περίπατος (1960), Τα Στίγματα (1962), Σφραγίδα ή η Όγδοη Σελήνη (1964), Το Σκεύος (1971), Χρωμοτραύματα (1980). Όλες οι παραπάνω συλλογές, εκτός από την τελευταία, έχουν περιληφθεί στη συγκεντρωτική έκδοση Ποιήματα (1945-1971) που εκδόθηκε το 1977. Ακολουθούν οι ποιητικές συλλογές Καταβύθιση (1990), Ανάποδα γυρίσαν τα ρολόγια (1998) και Ποιήματα 1980-1998 (2002).
Ο Μ. Σαχτούρης αξιοποιεί στοιχεία από τον εξπρεσιονισμό, τον εικονισμό, τον υπερρεαλισμό και το παράλογο, αλλά ουσιαστικά ακολουθεί το δικό του μοναχικό δρόμο. Το παράλογο στοιχείο, η απλή γλώσσα, η ποιητική σκηνοθεσία και η εικονοποιΐα είναι στοιχεία της ποιητικής του. Η ιστορία ως βίωμα είναι παρούσα τόσο στη σκηνοθεσία όσο και στην ιδεοπλαστική εικόνα. Η ποιητική του γλώσσα είναι απλή, καθημερινή. η συμπύκνωση των όρων της παρομοίωσης και η αξιοποίηση της μεταφοράς συγκροτούν ένα νέο ποιητικό τοπίο σύντηξης του πραγματικού και ποιητικού, στο οποίο εμπλέκεται ο αναγνώστης και το προσλαμβάνει ως ενιαίο χώρο. Το ποιητικό του τοπίο είναι μοναχικό, γεμάτο φόβο, το περιβάλλον στενό, έτσι όπως ήταν και η ζωή του ποιητή: «κι έμεινα μ’ έναν ακρωτηριασμένο φίλο/ και μ’ ένα ματωμένο κλαδάκι συντροφιά». Ο ποιητής μεταθέτει την εμπειρία του σ’ έναν άλλο κόσμο υπερπραγματικό, εκεί όπου συντελείται το παράλογο ως σχίσμα της ζωής και της δημιουργίας του, εκεί όπου και ο έρωτας γίνεται θάνατος.
Η κριτική για το έργο του
«Η ποίησή του μοιάζει να σφραγίζεται ανεξίτηλα από την ορμή του πρώτου ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού. Και όμως, δεν φαίνεται να βγαίνει κατευθείαν από την κεντρική αρτηρία του κινήματος. Βγαίνει από το βάθος και πηγάζει πλάγια, από τις παρυφές του […] δεν αντλεί παθητικά σαν δέκτης, […] γίνεται κι αυτός ισότιμα εξερευνητής του κλίματος: Τα ίδια σκηνικά, παρόμοιες ιστορίες καθημερινότητας και ανάλογη διάρρηξη των «στεγανών» του κόσμου, για να ακολουθήσει λογικότατα η γνώριμη επικοινωνία του πραγματικού και του φανταστικού στην ποίησή του […] τα σκηνικά εκείνων <των υπερρεαλιστών> είναι σκηνικά του ονείρου ή της φαντασίας, ενός κόσμου άρα απλώς παράδοξου. Στον Σαχτούρη απεναντίας είναι σκηνικά ζωής και δράσης, ενός κόσμου άρα αυθεντικά παράλογου […]. Πίσω από τα υπερρεαλιστικά ποιήματά του, σαν από καταπακτές του υποσυνείδητου, διακρίνεις στον πυθμένα τα άλλα ρεύματα: Εκεί ο εικονισμός που ελάχιστα τον άγγιξε, πέρασε αφήνοντάς του την εικόνα. Και αυτός την πήρε και την έκανε, καθώς θα δούμε, εκφραστικό πρωτέα του ποιήματος. Και εκεί προπάντων ο συμβολισμός, αυτός που κατά βάση τον ανέθρεψε, αποστεγνώθηκε από κάθε τάση «υποβολής», αφήνοντας τα πράγματα πολύ συγκεκριμένα, με τους τύπους και τους αρχετύπους τους, σαν σύμβολα […]. Γεγονότα μιας εποχής ακρωτηριασμένης τού προσφέρονται σε μια πρωτοφανή τερατωδία και ελλειπτικότητα. Έτσι και η ποίηση γίνεται εκ των πραγμάτων ελλειπτική. Και αντίστροφα, η υπερρεαλιστική γλώσσα του και ενισχύεται και δεσμεύεται από αυτού του είδους την ιστορική κατάθεση. Χωρίς να χάσει την εκφραστική τόλμη της, γίνεται σοβαρή, σκυθρωπή, τραγική […].
Ο Σαχτούρης είναι η πιο εξπρεσιονιστική συνείδηση και ποιητική εκδοχή της λογοτεχνίας μας. θα έλεγα, μάλιστα, η μόνη. Ακόμη πως ο εξπρεσιονισμός του είναι καρπός φυσικής ροής και εκλεκτικής συγγένειας και σπουδής. και προπαντός είναι εξπρεσιονισμός και ελληνικότατος και προσωπικός […]. Ο εξπρεσιονισμός ως προάγγελος του υπερρεαλισμού, αλλά και ως αντίποδάς του […]. Του πηγαίνει η πνιγμένη κραυγή και η μουγκή παρουσία και όχι η ανοιχτή καταγγελία ή η όποια εξαγγελία. Του ταιριάζει ο μορφασμός και όχι το χιούμορ, ο ολοκληρωτικός σπαραγμός και όχι η εύκολη οργή και ρητορεία. Ο εξπρεσιονισμός σαν έκφραση τραγική της ζωής, αλλά και σαν έμμεση διαμαρτυρία για την απανθρωπία του περιβάλλοντος […]. Ως κίνημα της λογοτεχνίας καθολικεύει την υποκειμενική ερμηνεία του κόσμου με την επιβολή, επάνω στην περιοχή των αισθήσεων, του κόσμου του φανταστικού και του παράλογου. Ο έντονος συναισθηματισμός του «εγώ», που καθώς συμπιέζεται αντιδρά και σπάζει τα λογικά ή όποια άλλα δεσμά της συμβατικότητας […].
Ξεκινά <η ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη> από την πιο προχωρημένη επικαιρότητα: απηχεί τη φρίκη των καιρών, με την πιο ακραία γλώσσα, του υπερρεαλισμού. Για να καταλήξει και να δώσει την ευρύτερη αγωνία των υπάρξεων μέσα από τη βαθύτερη πρωτοποριακή ματιά του εξπρεσιονισμού. Στην εμβάθυνσή του συναντά και την ελληνική παράδοση και προβληματική. Και με την ελληνική περιουσία του παράλογου, υπερβαίνοντάς την, ανεβαίνει και εκφράζεται ως σύγχρονος μαζί και ως Ευρωπαίος. Όπως υπερβαίνει και τα στίγματα της εποχής και τα ανάγει σε υπερχρονικά, ή σωστότερα, σε αχρονικά σημεία αναφοράς: συναντά τα προηγούμενα των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών μας και υποσυνείδητα τα συστοιχεί με τα αρχέτυπα του σύγχρονου πολιτισμού, υπαινικτικά προβεβλημένα στα αρχικά ανθρωπολογικά τους βάθη […].
Ένας ποιητής που ανεβάζει τη βαθύτερη και πανανθρώπινη παράδοση ως την πιο επίκαιρη και ερμητική πρωτοπορία. Ή καλύτερα, που εν ονόματι της ποίησης, της μιας και αδιαίρετης, καταργεί αυτόματα τα όρια μεταξύ πρωτοπορίας και παράδοσης».
(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 51-55, 172-181)
«Ο εμφύλιος χάραξε όσο τίποτα τον Σαχτούρη, που είχε ένα διαρκές αίσθημα ενοχής, σα να ήταν αυτός υπεύθυνος για το αιματοκύλισμα της φυλής. Στοίχειωσε τους στίχους του με αίμα και νεκρούς, ενώ άγρυπνο το μάτι του θανάτου ορά και αποκαλύπτει την τραγική φαντασμαγορία του κόσμου. «Το θηρίο», «Ο τρελός λαγός», «Η Αποκριά», για ν’ αναφέρω κάποια χαρακτηριστικά ποιήματα, θα μπορούσαν κάλλιστα να υπάρξουν σε συναλληλία με την Γκουέρνικα, για την τρομακτική ακρίβεια με την οποία απεικονίζουν το ανάκουστο της κραυγής, όταν ο εφιάλτης απ’ τον οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις, είναι η ίδια η ζωή».
(Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ, «Με το πρόσωπο στον τοίχο», Η Λέξη (αφιέρωμα),
123-124, 1994, σελ. 574)
«Ένα βασικό μορφολογικό γνώρισμα των ποιημάτων του Σαχτούρη είναι η ολιγολογία τους. Οι στίχοι είναι λιγοσύλλαβοι, το όλο ποίημα περιορίζεται σε λίγους στίχους […]. Όταν έχουμε να κάνουμε με τόση εκφραστική λιτότητα, τότε και το διάβασμά μας πρέπει να έχει άλλο ρυθμό, να είναι σιγανότερο, προσεχτικότερο, γιατί αλλιώς προσπερνούμε χωρίς να το καταλάβουμε σημεία που είναι βασικά για την κατανόηση του ποιήματος».
(Γ. Ιωάννου, «Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης», Εφήβων και μη. Διάφορα κείμενα, Κέδρος, Αθήνα, 1982, σελ. 250-251)
«Τα δομικά στοιχεία του ποιήματός του είναι:
1. μια ιστορία- «μήνυμα»
2. η «σκηνική» διάρθρωση
3. η «ιδεοπλαστική» εικόνα
Έτσι ειδικά προσδιορισμένα κι έτσι ιεραρχημένα […].
Σε κάθε ποίημά του υπάρχει μια μοναδική ιστορία. Βλέπεις την κίνησή της πίσω από τον καμβά του θέματος, να δίνει σχήμα σ’ ένα μήνυμα. Ο καμβάς περιορίζεται σε τρία-τέσσερα επεισόδια. και αυτά είναι τα ορόσημά της. Η ιστορία, που περνά σαν μια ιδέα ανάμεσά τους, είναι μονοσήμαντη και ο στόχος της ευθύγραμμος […]. Η τεχνική του διάρθρωση είναι «σκηνική» […], δεν είναι λ.χ. εξομολογητική, δεν είναι περιγραφική. […] το ποίημά του απαρτίζεται από διαδοχικές σκηνές, η καθεμιά τους ευδιάκριτη από την άλλη. Είναι μια ακολουθία «λήψεων», που δείχνει και την ιστορία του σαν μια υπόθεση εν κινήσει. Δεν λείπει παρά το μοντάρισμά τους από τον ποιητή. συχνά, εκ των ενόντων, σαν να αφήνεται η υπόλοιπη «εμφάνιση» στον αναγνώστη. […] Μια τεχνική που γενικά θυμίζει ή επιδέχεται κινηματογραφική γραφή και προβολή. Και όπου μάλιστα […] προτιμώνται πάντα τα γκρο πλάνα: τα φυσικά ή τεχνικά ντεκόρ - η φύση ή η πόλη και η τεχνολογία της- δεν φαίνονται, αλλά επικαλύπτονται απάνω ως κάτω από τα πρόσωπα ή τα πράγματα της ιστορίας. […] μέσ’ από τα διαδοχικά γκρο πλάνα των σκηνών, ή λέγονται ή παίζονται, […] όχι γεγονότα, αλλά βαθύτερα μηνύματα. Με την εικόνα πάντα σαν φορέα της σκηνής και του μηνύματος […].
Κυρίαρχη τεκτονική μονάδα του είναι η εικόνα. Αυτή είναι ο εκφραστικός του Άτλαντας. Στους ώμους της υποβαστάζει την (οικο)δομή και του ποιήματος και της ποιητικής του. Υποβαστάζει τα δυο άκρα: την ιδέα και ταυτόχρονα την έκφρασή της. […] Δεν είναι μια ιδέα εικονοποιημένη. Ούτε και αντίστροφα μια εικόνα - παρομοίωση ή αλληγορία. […] Η εικόνα του Σαχτούρη είναι καθαρή και αυτόνομη. Καθαρή, γιατί πηγάζει ολόκληρη και χτίζεται από τις αισθήσεις. Και αυτόνομη, γιατί δεν διαρρέει για να υπηρετήσει άλλες σκοπιμότητες του πνεύματος. Δεν «φιλοσοφεί» και δεν «διακηρύσσει» […] παρότι «παραστατική» μπορεί να παραπέμπει ευθύτερα στη νοητή της ενδοχώρα, την ιδέα. Παρότι υλική, γίνεται ο κομιστής ενός μηνύματος. […] μπορεί και συναιρεί την ιστορία -μήνυμα, γιατί η ίδια, ως περιγραφή, είναι συμπύκνωση μιας ιστορίας και, ως στοχασμός, είναι ένα μήνυμα εν παραστάσει. Μπορεί να αναπληρώνει και τη σκηνική διάρθρωση, αφού κάθε σκηνή ταυτίζεται με μιαν εικόνα και αφού το κάθε ποίημά του είναι ένα μοντάζ από εικόνες […].
Η φαντασία του Σαχτούρη είναι αφαιρετική. Η αφαίρεσή του λειτουργεί σε όλα τα στάδια της καλλιτεχνικής δημιουργίας. και σ’ όλα τα πεδία του ποιήματος […]. Και πρώτα απ’ όλα αφαίρεση στην «ιδεολογία» του ποιήματος, που αποσημαίνεται από κάθε αναφορά στα «είδη» και έτσι συσπειρώνεται στα πιο ακραία «γεγονότα» […]. Αφαίρεση, μετά, στο θέμα του, που σκελετώνεται σε στοιχείωση σκηνικά και αρθρώνεται σε ανθρώπινες μορφές και αυτές πρωταρχικές […]. Η ίδια αφαίρεση ορίζει και την τεχνική του. […] Η πρόταση είναι ο ακρογωνιαίος λίθος του ποιήματός του […]. Μια πρόταση που δρα σαν δομική μονάδα […]. Καμιά συσσώρευση ή πλεονασμός των όρων. […] μια ρηματική εννοιολόγηση και φόρτιση των ονομάτων […]. Η παράταξη αποτελεί την αποχρώσα βάση των συντακτικών δομών του […]. Λίγες οι λέξεις, στρογγυλές, τετράγωνες, χωρίς αρμούς, βουλιάζοντας καθώς οι πέτρες των πνιγμένων μες στη φαντασία. Και έτσι ορυκτές με τις αιχμές τους, κόβοντας σαν το γυαλί την ακοή μας. Λέξεις αγέλαστες, χωρίς ευγένεια και χιούμορ»
(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 56-66)
«Αλλά το χαρακτηριστικά ιδιαίτερο της ποιητικής ατμόσφαιρας του Σαχτούρη οφείλεται στην εκλογή των στοιχείων που κάνει για να αποδώσει μια κατάσταση. Γίνεται περιγραφικός. Η φαντασία του δηλαδή δεν φαίνεται να έχει οικοδομηθεί επάνω σε λέξεις αλλά σε παραστάσεις. Από την πλευρά της λεκτικής του λιτότητας μπορεί να χαρακτηριστεί ως ο λιγότερο ρητορικός απ’ όλους τους άλλους Έλληνες υπερρεαλιστές».
(Αλ. Αργυρίου, Διαδοχικές Αναγνώσεις Ελλήνων Υπερρεαλιστών, Γνώση, Αθήνα, 1990, σελ.225)
«Ένα πολύ ενδιαφέρον στοιχείο στην ποίηση του Σαχτούρη είναι η μελέτη των εικόνων του, όπως αυτές παρουσιάζονται ως στοιχεία της καθημερινότητας, του γήινου και πραγματικού κόσμου, που επεκτείνονται στον ουράνιο και φανταστικό κόσμο δημιουργώντας το ποιητικό φαινόμενο. […] Ο ποιητής κάνει κατάδυση στη συνείδηση και αναδεικνύει όχι με μεγαλοστομίες, αλλά με την αμεσότητα της γραφής του, την ουσία των πραγμάτων, την ανάγκη για αυθεντική ζωή, για δικαιοσύνη και ελευθερία. […] Η ποίησή του και ο ποιητικός του λόγος κινούνται σε ένα επίπεδο υψηλής εκφραστικής δύναμης και αξιοπρέπειας, χωρίς περισσολογίες και επισημότητες, όπου η ποιητική αλήθεια αναδύεται από το ατομικό βίωμα που συνομιλεί με το συλλογικό, κυρίως με τη συλλογή Με το πρόσωπο στον τοίχο και εξής. Ο ποιητής διαπλέκει το μυθολογικό στοιχείο με την πραγματικότητα, διασπώντας τη λογική τάξη του κόσμου και αφήνοντας χώρο για τη διείσδυση του παραλόγου, που στηρίζεται στο υλικό της αλήθειας».
(Χρ. Αργυροπούλου, «Η αλληλοδιείσδυση του γήινου και του ουράνιου επίπεδου στο
έργο του Μίλτου Σαχτούρη μέσα από τη σκηνοθετική τεχνική του», Φιλολογική, 92, 2005, σελ. 23)
«Δύο είναι οι πραγματικότητες, ανάμεσα στις οποίες κυμαίνεται το ποίημα:
α) Η αληθινή αποκριά: τα συστατικά της διαφαίνονται στο ποίημα: Το γαϊδουράκι, που γυρίζει στους δρόμους, τα παιδιά με τους χαρταετούς, ο χαρτοπόλεμος. Σ’ αυτά τα αντικειμενικά συστατικά της αποκριάς (της πραγματικότητας) μπορούν να προστεθούν οι εικόνες της γυναίκας, των στρατιωτών και του φεγγαριού, που, βέβαια, δεν εντάσσονται μέσα στο συνηθισμένο σκηνικό πλαίσιο της αποκριάς, αλλά είναι στοιχεία της πραγματικότητας κι όχι ποιητικά είδωλα, έχουν αφετηρία τις εμπειρίες του ποιητή. β) Το ποιητικό είδωλο της αποκριάς: Διαμορφώνεται με την προσθήκη ορισμένων λέξεων ή φράσεων με βάση τις εικόνες της πραγματικής αποκριάς (ή απλώς: της πραγματικότητας). έτσι έχουμε: το γαϊδουράκι που γυρίζει στους έρημους δρόμους, όπου δεν ανάπνεε κανείς (εικόνα 1η, στ. 2-3). πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό/ κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους/ που τους είχαν ξεχάσει (εικόνα 2η, στ. 5-7. Εδώ η μόνη λέξη που αντιστοιχεί στην πραγματική αποκριά είναι οι αετοί). γυάλινος χαρτοπόλεμος/ μάτωνε τις καρδιές (εικόνα 3η, στ. 8-9). μια γυναίκα γονατισμένη/ ανάστρεφε τα μάτια της σα νεκρή (εικόνα 4η, στ. 10-11). μόνο περνούσαν φάλαγγες στρατιώτες εν-δυο/ εν-δυο με παγωμένα δόντια (εικόνα 5η, στ. 12-13). Το βράδυ βγήκε το φεγγάρι/ αποκριάτικο/ γεμάτο μίσος/ το δέσαν και το πέταξαν στη θάλασσα/ μαχαιρωμένο (εικόνα 6η, στ. 14-18).
Η ιστορία του ποιήματος είναι μια και διαρθρώνεται σε έξι διαδοχικές εικόνες […] που κυμαίνονται ανάμεσα σε δύο πραγματικότητες, της πραγματικής αποκριάς και του ποιητικού της ειδώλου, και σημασιοδοτούν συνεχώς το μήνυμα του ποιήματος. Στις εικόνες αυτές κυριαρχεί η ερημιά, η ανυπαρξία ζωής, ο πόνος, ο θάνατος, το μίσος».
(Τ. Καρβέλης, Η νεότερη ποίηση. Θεωρία και πράξη, Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1983, σελ. 194-195)
«Ο τίτλος είναι κυριολεκτικά και φαινομενικά ουδέτερος. Και μόνον ύστερα από το διάβασμα όλου του ποιήματος μας δείχνει και τη μεταφορική του σημασία. Μας δείχνει τη διπλή διάσταση του θέματος, που είναι: η πραγματική «αποκριά», αλλά και η «μαγική» αποκριά. Διπλή διάσταση, γιατί παρουσιάζεται η γνωστή γιορτή ως εμπειρία κοσμική με την περιγραφή ενός εθίμου, αλλά και εξωκοσμική γιατί πίσω από τις μάσκες και τη μεταμφίεση, που εδώ απλώς εξυπακούονται, μας δίνεται εξίσου ρεαλιστικά το νόημα της μεταμόρφωσης του ανθρώπου και του κόσμου. Παρουσιάζεται ως γεγονός πολύ κοντά μας, αλλά και ως φαντασία μακριά μας […].
Ο χώρος, όπου στήνεται η σκηνογραφία, απλώνεται σε δύο περιοχές. Αντίστοιχα ορίζονται και οι δύο αφηγηματικές ενότητες του θέματος: η πρώτη εκτείνεται σε ένα διάστημα ορίων μεταξύ μιας συνοικίας αστικής και του ουρανού (στ. 1-13) και η δεύτερη, αντιστρόφως, μεταξύ ουρανού και γης (και θάλασσας, στ. 14-19). Η πρώτη είναι αυτή που συγκρατεί το βάρος της αφήγησης, ενώ η δεύτερη είναι το συμπλήρωμά της: η μυθιστορηματική, θα λέγαμε, προέκταση του θέματος.
Περνώντας από τη σκηνογραφία στη σκηνοθεσία, δηλαδή από τη διάσταση του χώρου στη διάσταση του χρόνου και της δράσης, βλέπομε ν’ αναπτύσσεται, κατά τα προηγούμενα, μία αποκριά: α) επίκαιρα και ιστορικά προσδιορισμένη και β) αχρονική: πλασματική και μυθοποιημένη. Επίκαιρα, καθώς το δείχνει η ακριβής και γνώριμη από τους παλαιούς ειρηνικούς καιρούς περιγραφή της. […] Αλλά και ιστορικά σημασιοδοτημένη, καθώς προεικονίζεται με τις αναφορές «πεθαμένα παιδιά» (στ.5), «μάτωνε τις καρδιές» (στ.9), «μια γυναίκα σα νεκρή» (στ.10-11), προπαντός με τη ρητή κατάληξη όλης της ενότητας (στ.12-13). […] Είναι λοιπόν και μία, σφραγισμένη από τις μνήμες του Εμφυλίου (ίσως και της Κατοχής), πολεμική αποκριά. Και μολαταύτα είναι μεταποιημένη. είναι, δηλαδή πλασματική και μυθοποιημένη. Βλέπομε να συμβαίνει «σ’ εν’ άλλο κόσμο» (στ.1, 20), βλέπομε τα παιδιά ν’ ανεβοκατεβαίνουν «στον ουρανό» (στ.5-6), βλέπομε το φεγγάρι να το δένουν και να το πετούν «μαχαιρωμένο στη θάλασσα» (στ.17-18). Μάλιστα επισημαίνω εδώ και δύο διακριτικά γνωρίσματα κοινά: πως και τα δύο αφηγηματικά πεδία ανακόπτονται στο τέλος βίαια. Το γεγονός, που θα χρησίμευε ως αφορμή και έχει ως θέμα της η κύρια αφήγηση, το τερματίζει βίαια ο πόλεμος με τις φάλαγγες των στρατιωτών (στ.12-13), και τη μυθιστορηματική προέκταση του, που επινόησε και ενσωμάτωσε στο γεγονός ο ποιητής, την τερματίζει επίσης βίαια η σκηνή των δολοφόνων του φεγγαριού (στ.17-18). […]
[…] Αποτελεί, πραγματικά, πρωταρχική αρχή του ποιητή αυτού να στήνει τη σκηνή ανάμεσα στις πιο στοιχειακές συντεταγμένες χώρου. Όπως συμβαίνει και στο ποίημα που μελετούμε. Εδώ οι συντεταγμένες είναι η γη και ο ουρανός: είναι οι «δρόμοι» και εκείνος ο «ουρανός». Ανάμεσα σε αυτά τα δύο, τα πολύ συγκεκριμένα και ταυτόχρονα πολύ αφηρημένα ορόσημα, κυκλοφορεί επίσης ένας κόσμος απλοποιημένος («παιδιά», «γυναίκα», «στρατιώτες», χωρίς καμία πρόσθετη ιδιότητα ή περιπέτεια ή έστω κατονομασία). Και μάλιστα κυκλοφορεί με μια φορά και αντιφορά που αποτελεί και εκείνη αναγωγή στην πιο απλή μονάδα των κινήσεων. Σε μια τοπογραφία που στενεύει αφαιρετικά αντιστοιχεί η πιο απλή γεωμετρία των κινήσεων. Είναι μία κίνηση του κόσμου της αφήγησης αμφίδρομη και μία κυκλοφορία κυκλική. Πραγματικά, η αφήγηση ανοίγει με μια κίνηση από κάτω προς τα πάνω (από τη γη προς την περιοχή του ουρανού, στ.2-5) και κλείνει με μια κίνηση αντίστροφη από πάνω προς τα κάτω (από την περιοχή του ουρανού στη γη, στ.14-18). Μια κίνηση λοιπόν εναντιόδρομη, και συνδηλώνεται ρητά και άμεσα μ’ ένα από τα κεντρικά επεισόδια του μύθου: πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους που τους είχαν ξεχάσει και εξυπακούεται έμμεσα και στην επόμενη εικόνα: «μια γυναίκα γονατισμένη» (και αρά ζωντανή, εδώ στη γη), αλλά που «ανέστρεφε τα μάτια της σα νεκρή» (και άρα ασάλευτη, προσβλέποντας εκεί προς την περιοχή του ουρανού). Μια κίνηση, εσωτερικά, στο σώμα της αφήγησης, αμφίδρομη, που καταλήγει κυκλική. Και με την επανάληψη του πρώτου ως τελευταίου στίχου επισφραγίζεται και εξωτερικά από τον ποιητή μια τεχνική πανάρχαια: η κύκλια σύνθεση».
(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 235-246)
«Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Τα Φάσματα ή Η Χαρά στον άλλο δρόμο [...]. Στον διαζευκτικά εκφερόμενο τίτλο της συλλογής <η λέξη φάσμα> αντιδιαστέλλεται τοπικά με το δεύτερο μέλος, ενώ σημασιολογικά λένε το ίδιο πράγμα: Τα φάσματα (εδώ), η χαρά στον άλλο δρόμο. Επομένως εδώ το ψεύτικο (τα είδωλα), εδώ αυτό που παράγει το φόβο (φάντασμα), ενώ στον άλλο δρόμο -μακριά μας πάντως- βρίσκεται η χαρά. Στον δικό μας δρόμο, στο εδώ, βρίσκεται η φρίκη, ο πόνος, ο θάνατος.
Η λέξη «στρατιώτης» του τίτλου απαντά στο συγκεντρωμένο ποιητικό corpus του Σαχτούρη 7 ενόλω φορές, ενώ η λέξη ποιητής 11 φορές [...]. Τα φάσματα, από την αισχύλεια και την ομηρική ακόμη εποχή, είναι στενά συνυφασμένα με την έννοια του «διπλού». Είναι η αποκοπή και η χωριστή εμφάνιση του απόντος: η ψυχή και η υλική της παράσταση, το πράγμα και η αντεικόνα του [...].
Αυτό που μας κάνει εντύπωση εδώ είναι ότι η κύρια ιδιότητα του ποιητή, αυτή της ποιητικής συνθέσεως, αναιρείται και εκμηδενίζεται. Την θέση της καταλαμβάνει μια άλλη μακάβρια απασχόληση στον ανοιχτό κοινωνικό χώρο: το κάρφωμα σταυρών στα μνήματα […].
Η απάρνηση της ποιητικής ιδιότητας, γράφει ο Α. Μπελεζίνης, κατά τον χρόνο και τον χώρο της ποιητικής τέλεσης, σημαίνει τον έσχατο εκπεσμό της ιστορικής περιόδου και συνάμα την εσωτερική μεταμόρφωση του ποιητικού λόγου που για να ανταποκριθεί σ’ αυτόν τον εκπεσμό υπομειώνει ολοένα και περισσότερο την ποιητικότητα του.
Στη συνείδηση των δημιουργών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ενυπάρχει -πυρηνικά- η βαθιά συναίσθηση κάποιας ανεπάρκειας και ματαίωσης, και η εναγώνια αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξή τους ως ποιητών - αμφιβολία που διεθνείς και τοπικές συγκυρίες, κοινωνικές και γραμματολογικές, διατήρησαν εκκρεμή μέχρι σήμερα. Το αυτοσυναίσθημά τους είναι κατά το πλείστον αρνητικό και έχει κανείς την εντύπωση ότι βιώνουν ένα είδος «συντέλειας» του λόγου και της γραφής. Πρόκειται για μια εσχατολογία της ποίησης - κι αυτό ισχύει για ολους τους επιμέρους πνευματικούς προσανατολισμούς της γενιάς, από το «τελευταίο ποίημα» του Μ. Αναγνωστάκη, ως την τελευταία συλλογή του Ν. Καρούζου (Φαρέτριον 1981)».
(Πρακτικά Πρώτου Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης, Γνώση 1982, τ. Α΄, σελ. 110-111)
«Παρ’ όλα αυτά όμως το ποίημα δεν είναι απαισιόδοξο. [...]. Κι εδώ, κάπου στο τέλος-τέλος της όλης ανθρώπινης φρίκης, υπολείπεται ο ήσυχος και φιλάνθρωπος ρόλος της Ποιήσεως, που θεραπεύει και διασώζει αθόρυβα και στοργικά μέσα στη θανατόφιλη εποχή ο σεμνός, δηλαδή ο αληθινός ποιητής. Κι ο ρόλος αυτός της Ποιήσεως είναι να βάζει με τον λειτουργό της, τον στρατιώτη της, σταυρούς πάνω στα μνήματα. Να σώζει δηλαδή από την ανωνυμία τους αφανείς ήρωες, τους ανθρώπους, αθώα θύματα μιας φαύλης εξωτερικής συγκυρίας. Να νικάει τελικά τον θάνατο».
(Ζορμπάς Β. Α., «Μ. Σαχτούρη: Ο Στρατιώτης ποιητής. Μια Προσέγγιση του Ποιήματος με Προεκτάσεις στην Ποιητική της Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς», Νέα Παιδεία, 42, 1987, σελ. 135-149)
«Η Δομή : Το ποίημα δομείται σε 4 επίπεδα. Το Α΄ επίπεδο περιλαμβάνει τον 1ο στίχο, το Β΄ τους στίχους 2-9, το Γ΄ τους στίχους 10-11 και το Δ΄ το τελευταίο τρίστιχο 12-14[…].
Α΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: [...] ο Σαχτούρης προοιμιακά κάνει μια ομολογία-κατάθεση, με αποφατική διατύπωση. Μας τονίζει τι δεν έχει κάνει. Το «γιατί» το αφήνει ή το υπονοεί με τους επόμενους στίχους [...] Το αίσθημα της έκπληξης, που πηγάζει από την αφοπλιστική όσο και απρόσμενη ομολογία του ποιητή, είναι το [...] δομικό υλικό αυτού του επιπέδου [...].
Β΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 2-9. Σ’ αυτό το επίπεδο ο Σαχτούρης μας δίνει το πλαίσιο και το κλίμα μέσα στο οποίο κινήθηκε (κύλησε-πέρασε) η ζωή του. Τα γεγονότα βιώματα και όλες οι φρικτές εμπειρίες δίνονται επιγραμματικά και αποτελούν κατά κάποιο τρόπο μια προσπάθεια αυτοβιογραφίας [...]. Φορείς αυτών των βιωμάτων και συναισθημάτων του ποιητή είναι κατά πρώτο λόγο τα δύο ρήματα «έτρεμα ... ανατρίχιαζα» και κατά δεύτερο τα ουσιαστικά «κρότους» και «φόβο». Βασικό μοτίβο είναι οι στίχοι «κύλησε η ζωή μου» και «πέρασε η ζωή μου», που στην ουσία ταυτίζονται, αφού τα δύο ρήματα δεν έχουν ουσιαστική εννοιολογική διαφορά [...].
Γ΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 10-11. Το επίπεδο αυτό είναι η επανάληψη του πρώτου στίχου του ποιήματος και μάλιστα εδώ γίνεται σε δύο στίχους [...]. Η έμφαση που δίνεται με την επανάληψη είναι το κύριο γνώρισμα αυτού του επιπέδου [...]. Λειτουργικά έχει τη θέση του συμπεράσματος και της συνέπειας του Β΄ επιπέδου. Μοιάζει το δίστιχο 10-11 σαν μια κραυγή διαμαρτυρίας, σαν καταγγελία [...]. Μας ξαναλέει ο ποιητής, για άλλη μια φορά, τι δεν έχει κάνει [...]. Καιρός να πει και τι έχει κάνει [...].
Δ΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 12-14. [...] θυμίζει κάπως ανάλογες εκμυστηρεύσεις του Τάκη Σινόπουλου, που λίγο-πολύ το ίδιο κλίμα και οι δύο ποιητές καταγράφουν, το ίδιο τοπίο (γεωγραφικό, ιστορικό, υπαρξιακό), «τοπίο ΘΑΝΑΤΟΥ» [...]. Αξιοπρόσεχτο στοιχείο στο επίπεδο αυτό είναι ο χρόνος του ρήματος «καρφώνω» (ενεστώτας), που έρχεται σε αντίθεση με τον αντίστοιχο παρελθοντικό των προηγούμενων ρημάτων - δεν έχω γράψει, κύλησε, έτρεμα, ανατρίχιαζα, πέρασε [...]. [...] ο ποιητής επειδή ήθελε φανερά να αντιπαραβάλει το «καρφώνω» με το «δεν έχω γράψει ποιήματα», το τοποθέτησε τελευταία [...] σαν μια απάντηση σ’ όλα τα παραπάνω. Επίσης η θέση του
«καρφώνω» εξυπηρετεί και την αντιπαράθεση των ουσιαστικών «ποιήματα» και «σταυρούς», που ενισχύεται και από την παρουσία του «μόνο» [...]. Χαρακτηριστικότατος [...] ο τρόπος με τον οποίο τελειώνει το ποίημα [...]. Ο ρόλος λοιπόν του ποιητή [..,] εξαντλείται στο ΚΑΡΦΩΝΩ».
(Ηλίας Γιαννακόπουλος, «Μίλτου Σαχτούρη ‘Ο Στρατιώτης ποιητής’ [...]: Μια Διδασκαλία στην Τάξη», Νέα Παιδεία, 46, 1988, 146-157)
Ο Μίλτος Σαχτούρης γεννήθηκε το 1919 στην Αθήνα. Ήταν δισέγγονος του ναυάρχου του ’21, Γεωργίου Σαχτούρη. Το 1938 δημοσίευσε με το ψευδώνυμο Μίλτος Χρυσάνθης, ένα διήγημα στο εβδομαδιαίο περιοδικό 3. Το 1941 ολοκλήρωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Η Μουσική των νησιών μου. Ακολούθησε η δοκιμασία του από τη φυματίωση που τον ταλαιπώρησε ως το 1945. Ο θάνατος της μητέρας του Αγγελικής το 1955 αποτέλεσε ορόσημο στη ζωή του, όπως ανέφερε και ο ίδιος: «Αφού πέθανε κι η μητέρα μου, άρχισα σιγά-σιγά να γδύνομαι μέσα κι έξω μου από πολλά. Σιγά - σιγά η όρασή μου έγινε διεισδυτικότερη και η ακοή μου οξύτερη, ώστε να βλέπω και ν’ ακούω τώρα καλύτερα τι μου αποκάλυπταν πίσω από την πρόσοψή τους τα πράγματα».
Το 1987 τιμήθηκε με το Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή Εκτοπλάσματα. Το 1995 παρασημοφορήθηκε μαζί με άλλους 24 ποιητές και καλλιτέχνες σε ειδική τελετή που διοργανώθηκε από τον Πρόεδρο της Ελληνικής Δημοκρατίας. Πέθανε τον Μάρτιο του 2005.
Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές: Με το πρόσωπο στον Τοίχο (1952), Όταν σας μιλώ (1956), Τα Φάσματα ή η Χαρά στον άλλο Δρόμο (1958), Ο Περίπατος (1960), Τα Στίγματα (1962), Σφραγίδα ή η Όγδοη Σελήνη (1964), Το Σκεύος (1971), Χρωμοτραύματα (1980). Όλες οι παραπάνω συλλογές, εκτός από την τελευταία, έχουν περιληφθεί στη συγκεντρωτική έκδοση Ποιήματα (1945-1971) που εκδόθηκε το 1977. Ακολουθούν οι ποιητικές συλλογές Καταβύθιση (1990), Ανάποδα γυρίσαν τα ρολόγια (1998) και Ποιήματα 1980-1998 (2002).
Ο Μ. Σαχτούρης αξιοποιεί στοιχεία από τον εξπρεσιονισμό, τον εικονισμό, τον υπερρεαλισμό και το παράλογο, αλλά ουσιαστικά ακολουθεί το δικό του μοναχικό δρόμο. Το παράλογο στοιχείο, η απλή γλώσσα, η ποιητική σκηνοθεσία και η εικονοποιΐα είναι στοιχεία της ποιητικής του. Η ιστορία ως βίωμα είναι παρούσα τόσο στη σκηνοθεσία όσο και στην ιδεοπλαστική εικόνα. Η ποιητική του γλώσσα είναι απλή, καθημερινή. η συμπύκνωση των όρων της παρομοίωσης και η αξιοποίηση της μεταφοράς συγκροτούν ένα νέο ποιητικό τοπίο σύντηξης του πραγματικού και ποιητικού, στο οποίο εμπλέκεται ο αναγνώστης και το προσλαμβάνει ως ενιαίο χώρο. Το ποιητικό του τοπίο είναι μοναχικό, γεμάτο φόβο, το περιβάλλον στενό, έτσι όπως ήταν και η ζωή του ποιητή: «κι έμεινα μ’ έναν ακρωτηριασμένο φίλο/ και μ’ ένα ματωμένο κλαδάκι συντροφιά». Ο ποιητής μεταθέτει την εμπειρία του σ’ έναν άλλο κόσμο υπερπραγματικό, εκεί όπου συντελείται το παράλογο ως σχίσμα της ζωής και της δημιουργίας του, εκεί όπου και ο έρωτας γίνεται θάνατος.
Η κριτική για το έργο του
«Η ποίησή του μοιάζει να σφραγίζεται ανεξίτηλα από την ορμή του πρώτου ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού. Και όμως, δεν φαίνεται να βγαίνει κατευθείαν από την κεντρική αρτηρία του κινήματος. Βγαίνει από το βάθος και πηγάζει πλάγια, από τις παρυφές του […] δεν αντλεί παθητικά σαν δέκτης, […] γίνεται κι αυτός ισότιμα εξερευνητής του κλίματος: Τα ίδια σκηνικά, παρόμοιες ιστορίες καθημερινότητας και ανάλογη διάρρηξη των «στεγανών» του κόσμου, για να ακολουθήσει λογικότατα η γνώριμη επικοινωνία του πραγματικού και του φανταστικού στην ποίησή του […] τα σκηνικά εκείνων <των υπερρεαλιστών> είναι σκηνικά του ονείρου ή της φαντασίας, ενός κόσμου άρα απλώς παράδοξου. Στον Σαχτούρη απεναντίας είναι σκηνικά ζωής και δράσης, ενός κόσμου άρα αυθεντικά παράλογου […]. Πίσω από τα υπερρεαλιστικά ποιήματά του, σαν από καταπακτές του υποσυνείδητου, διακρίνεις στον πυθμένα τα άλλα ρεύματα: Εκεί ο εικονισμός που ελάχιστα τον άγγιξε, πέρασε αφήνοντάς του την εικόνα. Και αυτός την πήρε και την έκανε, καθώς θα δούμε, εκφραστικό πρωτέα του ποιήματος. Και εκεί προπάντων ο συμβολισμός, αυτός που κατά βάση τον ανέθρεψε, αποστεγνώθηκε από κάθε τάση «υποβολής», αφήνοντας τα πράγματα πολύ συγκεκριμένα, με τους τύπους και τους αρχετύπους τους, σαν σύμβολα […]. Γεγονότα μιας εποχής ακρωτηριασμένης τού προσφέρονται σε μια πρωτοφανή τερατωδία και ελλειπτικότητα. Έτσι και η ποίηση γίνεται εκ των πραγμάτων ελλειπτική. Και αντίστροφα, η υπερρεαλιστική γλώσσα του και ενισχύεται και δεσμεύεται από αυτού του είδους την ιστορική κατάθεση. Χωρίς να χάσει την εκφραστική τόλμη της, γίνεται σοβαρή, σκυθρωπή, τραγική […].
Ο Σαχτούρης είναι η πιο εξπρεσιονιστική συνείδηση και ποιητική εκδοχή της λογοτεχνίας μας. θα έλεγα, μάλιστα, η μόνη. Ακόμη πως ο εξπρεσιονισμός του είναι καρπός φυσικής ροής και εκλεκτικής συγγένειας και σπουδής. και προπαντός είναι εξπρεσιονισμός και ελληνικότατος και προσωπικός […]. Ο εξπρεσιονισμός ως προάγγελος του υπερρεαλισμού, αλλά και ως αντίποδάς του […]. Του πηγαίνει η πνιγμένη κραυγή και η μουγκή παρουσία και όχι η ανοιχτή καταγγελία ή η όποια εξαγγελία. Του ταιριάζει ο μορφασμός και όχι το χιούμορ, ο ολοκληρωτικός σπαραγμός και όχι η εύκολη οργή και ρητορεία. Ο εξπρεσιονισμός σαν έκφραση τραγική της ζωής, αλλά και σαν έμμεση διαμαρτυρία για την απανθρωπία του περιβάλλοντος […]. Ως κίνημα της λογοτεχνίας καθολικεύει την υποκειμενική ερμηνεία του κόσμου με την επιβολή, επάνω στην περιοχή των αισθήσεων, του κόσμου του φανταστικού και του παράλογου. Ο έντονος συναισθηματισμός του «εγώ», που καθώς συμπιέζεται αντιδρά και σπάζει τα λογικά ή όποια άλλα δεσμά της συμβατικότητας […].
Ξεκινά <η ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη> από την πιο προχωρημένη επικαιρότητα: απηχεί τη φρίκη των καιρών, με την πιο ακραία γλώσσα, του υπερρεαλισμού. Για να καταλήξει και να δώσει την ευρύτερη αγωνία των υπάρξεων μέσα από τη βαθύτερη πρωτοποριακή ματιά του εξπρεσιονισμού. Στην εμβάθυνσή του συναντά και την ελληνική παράδοση και προβληματική. Και με την ελληνική περιουσία του παράλογου, υπερβαίνοντάς την, ανεβαίνει και εκφράζεται ως σύγχρονος μαζί και ως Ευρωπαίος. Όπως υπερβαίνει και τα στίγματα της εποχής και τα ανάγει σε υπερχρονικά, ή σωστότερα, σε αχρονικά σημεία αναφοράς: συναντά τα προηγούμενα των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών μας και υποσυνείδητα τα συστοιχεί με τα αρχέτυπα του σύγχρονου πολιτισμού, υπαινικτικά προβεβλημένα στα αρχικά ανθρωπολογικά τους βάθη […].
Ένας ποιητής που ανεβάζει τη βαθύτερη και πανανθρώπινη παράδοση ως την πιο επίκαιρη και ερμητική πρωτοπορία. Ή καλύτερα, που εν ονόματι της ποίησης, της μιας και αδιαίρετης, καταργεί αυτόματα τα όρια μεταξύ πρωτοπορίας και παράδοσης».
(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 51-55, 172-181)
«Ο εμφύλιος χάραξε όσο τίποτα τον Σαχτούρη, που είχε ένα διαρκές αίσθημα ενοχής, σα να ήταν αυτός υπεύθυνος για το αιματοκύλισμα της φυλής. Στοίχειωσε τους στίχους του με αίμα και νεκρούς, ενώ άγρυπνο το μάτι του θανάτου ορά και αποκαλύπτει την τραγική φαντασμαγορία του κόσμου. «Το θηρίο», «Ο τρελός λαγός», «Η Αποκριά», για ν’ αναφέρω κάποια χαρακτηριστικά ποιήματα, θα μπορούσαν κάλλιστα να υπάρξουν σε συναλληλία με την Γκουέρνικα, για την τρομακτική ακρίβεια με την οποία απεικονίζουν το ανάκουστο της κραυγής, όταν ο εφιάλτης απ’ τον οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις, είναι η ίδια η ζωή».
(Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ, «Με το πρόσωπο στον τοίχο», Η Λέξη (αφιέρωμα),
123-124, 1994, σελ. 574)
«Ένα βασικό μορφολογικό γνώρισμα των ποιημάτων του Σαχτούρη είναι η ολιγολογία τους. Οι στίχοι είναι λιγοσύλλαβοι, το όλο ποίημα περιορίζεται σε λίγους στίχους […]. Όταν έχουμε να κάνουμε με τόση εκφραστική λιτότητα, τότε και το διάβασμά μας πρέπει να έχει άλλο ρυθμό, να είναι σιγανότερο, προσεχτικότερο, γιατί αλλιώς προσπερνούμε χωρίς να το καταλάβουμε σημεία που είναι βασικά για την κατανόηση του ποιήματος».
(Γ. Ιωάννου, «Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης», Εφήβων και μη. Διάφορα κείμενα, Κέδρος, Αθήνα, 1982, σελ. 250-251)
«Τα δομικά στοιχεία του ποιήματός του είναι:
1. μια ιστορία- «μήνυμα»
2. η «σκηνική» διάρθρωση
3. η «ιδεοπλαστική» εικόνα
Έτσι ειδικά προσδιορισμένα κι έτσι ιεραρχημένα […].
Σε κάθε ποίημά του υπάρχει μια μοναδική ιστορία. Βλέπεις την κίνησή της πίσω από τον καμβά του θέματος, να δίνει σχήμα σ’ ένα μήνυμα. Ο καμβάς περιορίζεται σε τρία-τέσσερα επεισόδια. και αυτά είναι τα ορόσημά της. Η ιστορία, που περνά σαν μια ιδέα ανάμεσά τους, είναι μονοσήμαντη και ο στόχος της ευθύγραμμος […]. Η τεχνική του διάρθρωση είναι «σκηνική» […], δεν είναι λ.χ. εξομολογητική, δεν είναι περιγραφική. […] το ποίημά του απαρτίζεται από διαδοχικές σκηνές, η καθεμιά τους ευδιάκριτη από την άλλη. Είναι μια ακολουθία «λήψεων», που δείχνει και την ιστορία του σαν μια υπόθεση εν κινήσει. Δεν λείπει παρά το μοντάρισμά τους από τον ποιητή. συχνά, εκ των ενόντων, σαν να αφήνεται η υπόλοιπη «εμφάνιση» στον αναγνώστη. […] Μια τεχνική που γενικά θυμίζει ή επιδέχεται κινηματογραφική γραφή και προβολή. Και όπου μάλιστα […] προτιμώνται πάντα τα γκρο πλάνα: τα φυσικά ή τεχνικά ντεκόρ - η φύση ή η πόλη και η τεχνολογία της- δεν φαίνονται, αλλά επικαλύπτονται απάνω ως κάτω από τα πρόσωπα ή τα πράγματα της ιστορίας. […] μέσ’ από τα διαδοχικά γκρο πλάνα των σκηνών, ή λέγονται ή παίζονται, […] όχι γεγονότα, αλλά βαθύτερα μηνύματα. Με την εικόνα πάντα σαν φορέα της σκηνής και του μηνύματος […].
Κυρίαρχη τεκτονική μονάδα του είναι η εικόνα. Αυτή είναι ο εκφραστικός του Άτλαντας. Στους ώμους της υποβαστάζει την (οικο)δομή και του ποιήματος και της ποιητικής του. Υποβαστάζει τα δυο άκρα: την ιδέα και ταυτόχρονα την έκφρασή της. […] Δεν είναι μια ιδέα εικονοποιημένη. Ούτε και αντίστροφα μια εικόνα - παρομοίωση ή αλληγορία. […] Η εικόνα του Σαχτούρη είναι καθαρή και αυτόνομη. Καθαρή, γιατί πηγάζει ολόκληρη και χτίζεται από τις αισθήσεις. Και αυτόνομη, γιατί δεν διαρρέει για να υπηρετήσει άλλες σκοπιμότητες του πνεύματος. Δεν «φιλοσοφεί» και δεν «διακηρύσσει» […] παρότι «παραστατική» μπορεί να παραπέμπει ευθύτερα στη νοητή της ενδοχώρα, την ιδέα. Παρότι υλική, γίνεται ο κομιστής ενός μηνύματος. […] μπορεί και συναιρεί την ιστορία -μήνυμα, γιατί η ίδια, ως περιγραφή, είναι συμπύκνωση μιας ιστορίας και, ως στοχασμός, είναι ένα μήνυμα εν παραστάσει. Μπορεί να αναπληρώνει και τη σκηνική διάρθρωση, αφού κάθε σκηνή ταυτίζεται με μιαν εικόνα και αφού το κάθε ποίημά του είναι ένα μοντάζ από εικόνες […].
Η φαντασία του Σαχτούρη είναι αφαιρετική. Η αφαίρεσή του λειτουργεί σε όλα τα στάδια της καλλιτεχνικής δημιουργίας. και σ’ όλα τα πεδία του ποιήματος […]. Και πρώτα απ’ όλα αφαίρεση στην «ιδεολογία» του ποιήματος, που αποσημαίνεται από κάθε αναφορά στα «είδη» και έτσι συσπειρώνεται στα πιο ακραία «γεγονότα» […]. Αφαίρεση, μετά, στο θέμα του, που σκελετώνεται σε στοιχείωση σκηνικά και αρθρώνεται σε ανθρώπινες μορφές και αυτές πρωταρχικές […]. Η ίδια αφαίρεση ορίζει και την τεχνική του. […] Η πρόταση είναι ο ακρογωνιαίος λίθος του ποιήματός του […]. Μια πρόταση που δρα σαν δομική μονάδα […]. Καμιά συσσώρευση ή πλεονασμός των όρων. […] μια ρηματική εννοιολόγηση και φόρτιση των ονομάτων […]. Η παράταξη αποτελεί την αποχρώσα βάση των συντακτικών δομών του […]. Λίγες οι λέξεις, στρογγυλές, τετράγωνες, χωρίς αρμούς, βουλιάζοντας καθώς οι πέτρες των πνιγμένων μες στη φαντασία. Και έτσι ορυκτές με τις αιχμές τους, κόβοντας σαν το γυαλί την ακοή μας. Λέξεις αγέλαστες, χωρίς ευγένεια και χιούμορ»
(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 56-66)
«Αλλά το χαρακτηριστικά ιδιαίτερο της ποιητικής ατμόσφαιρας του Σαχτούρη οφείλεται στην εκλογή των στοιχείων που κάνει για να αποδώσει μια κατάσταση. Γίνεται περιγραφικός. Η φαντασία του δηλαδή δεν φαίνεται να έχει οικοδομηθεί επάνω σε λέξεις αλλά σε παραστάσεις. Από την πλευρά της λεκτικής του λιτότητας μπορεί να χαρακτηριστεί ως ο λιγότερο ρητορικός απ’ όλους τους άλλους Έλληνες υπερρεαλιστές».
(Αλ. Αργυρίου, Διαδοχικές Αναγνώσεις Ελλήνων Υπερρεαλιστών, Γνώση, Αθήνα, 1990, σελ.225)
«Ένα πολύ ενδιαφέρον στοιχείο στην ποίηση του Σαχτούρη είναι η μελέτη των εικόνων του, όπως αυτές παρουσιάζονται ως στοιχεία της καθημερινότητας, του γήινου και πραγματικού κόσμου, που επεκτείνονται στον ουράνιο και φανταστικό κόσμο δημιουργώντας το ποιητικό φαινόμενο. […] Ο ποιητής κάνει κατάδυση στη συνείδηση και αναδεικνύει όχι με μεγαλοστομίες, αλλά με την αμεσότητα της γραφής του, την ουσία των πραγμάτων, την ανάγκη για αυθεντική ζωή, για δικαιοσύνη και ελευθερία. […] Η ποίησή του και ο ποιητικός του λόγος κινούνται σε ένα επίπεδο υψηλής εκφραστικής δύναμης και αξιοπρέπειας, χωρίς περισσολογίες και επισημότητες, όπου η ποιητική αλήθεια αναδύεται από το ατομικό βίωμα που συνομιλεί με το συλλογικό, κυρίως με τη συλλογή Με το πρόσωπο στον τοίχο και εξής. Ο ποιητής διαπλέκει το μυθολογικό στοιχείο με την πραγματικότητα, διασπώντας τη λογική τάξη του κόσμου και αφήνοντας χώρο για τη διείσδυση του παραλόγου, που στηρίζεται στο υλικό της αλήθειας».
(Χρ. Αργυροπούλου, «Η αλληλοδιείσδυση του γήινου και του ουράνιου επίπεδου στο
έργο του Μίλτου Σαχτούρη μέσα από τη σκηνοθετική τεχνική του», Φιλολογική, 92, 2005, σελ. 23)
«Δύο είναι οι πραγματικότητες, ανάμεσα στις οποίες κυμαίνεται το ποίημα:
α) Η αληθινή αποκριά: τα συστατικά της διαφαίνονται στο ποίημα: Το γαϊδουράκι, που γυρίζει στους δρόμους, τα παιδιά με τους χαρταετούς, ο χαρτοπόλεμος. Σ’ αυτά τα αντικειμενικά συστατικά της αποκριάς (της πραγματικότητας) μπορούν να προστεθούν οι εικόνες της γυναίκας, των στρατιωτών και του φεγγαριού, που, βέβαια, δεν εντάσσονται μέσα στο συνηθισμένο σκηνικό πλαίσιο της αποκριάς, αλλά είναι στοιχεία της πραγματικότητας κι όχι ποιητικά είδωλα, έχουν αφετηρία τις εμπειρίες του ποιητή. β) Το ποιητικό είδωλο της αποκριάς: Διαμορφώνεται με την προσθήκη ορισμένων λέξεων ή φράσεων με βάση τις εικόνες της πραγματικής αποκριάς (ή απλώς: της πραγματικότητας). έτσι έχουμε: το γαϊδουράκι που γυρίζει στους έρημους δρόμους, όπου δεν ανάπνεε κανείς (εικόνα 1η, στ. 2-3). πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό/ κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους/ που τους είχαν ξεχάσει (εικόνα 2η, στ. 5-7. Εδώ η μόνη λέξη που αντιστοιχεί στην πραγματική αποκριά είναι οι αετοί). γυάλινος χαρτοπόλεμος/ μάτωνε τις καρδιές (εικόνα 3η, στ. 8-9). μια γυναίκα γονατισμένη/ ανάστρεφε τα μάτια της σα νεκρή (εικόνα 4η, στ. 10-11). μόνο περνούσαν φάλαγγες στρατιώτες εν-δυο/ εν-δυο με παγωμένα δόντια (εικόνα 5η, στ. 12-13). Το βράδυ βγήκε το φεγγάρι/ αποκριάτικο/ γεμάτο μίσος/ το δέσαν και το πέταξαν στη θάλασσα/ μαχαιρωμένο (εικόνα 6η, στ. 14-18).
Η ιστορία του ποιήματος είναι μια και διαρθρώνεται σε έξι διαδοχικές εικόνες […] που κυμαίνονται ανάμεσα σε δύο πραγματικότητες, της πραγματικής αποκριάς και του ποιητικού της ειδώλου, και σημασιοδοτούν συνεχώς το μήνυμα του ποιήματος. Στις εικόνες αυτές κυριαρχεί η ερημιά, η ανυπαρξία ζωής, ο πόνος, ο θάνατος, το μίσος».
(Τ. Καρβέλης, Η νεότερη ποίηση. Θεωρία και πράξη, Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1983, σελ. 194-195)
«Ο τίτλος είναι κυριολεκτικά και φαινομενικά ουδέτερος. Και μόνον ύστερα από το διάβασμα όλου του ποιήματος μας δείχνει και τη μεταφορική του σημασία. Μας δείχνει τη διπλή διάσταση του θέματος, που είναι: η πραγματική «αποκριά», αλλά και η «μαγική» αποκριά. Διπλή διάσταση, γιατί παρουσιάζεται η γνωστή γιορτή ως εμπειρία κοσμική με την περιγραφή ενός εθίμου, αλλά και εξωκοσμική γιατί πίσω από τις μάσκες και τη μεταμφίεση, που εδώ απλώς εξυπακούονται, μας δίνεται εξίσου ρεαλιστικά το νόημα της μεταμόρφωσης του ανθρώπου και του κόσμου. Παρουσιάζεται ως γεγονός πολύ κοντά μας, αλλά και ως φαντασία μακριά μας […].
Ο χώρος, όπου στήνεται η σκηνογραφία, απλώνεται σε δύο περιοχές. Αντίστοιχα ορίζονται και οι δύο αφηγηματικές ενότητες του θέματος: η πρώτη εκτείνεται σε ένα διάστημα ορίων μεταξύ μιας συνοικίας αστικής και του ουρανού (στ. 1-13) και η δεύτερη, αντιστρόφως, μεταξύ ουρανού και γης (και θάλασσας, στ. 14-19). Η πρώτη είναι αυτή που συγκρατεί το βάρος της αφήγησης, ενώ η δεύτερη είναι το συμπλήρωμά της: η μυθιστορηματική, θα λέγαμε, προέκταση του θέματος.
Περνώντας από τη σκηνογραφία στη σκηνοθεσία, δηλαδή από τη διάσταση του χώρου στη διάσταση του χρόνου και της δράσης, βλέπομε ν’ αναπτύσσεται, κατά τα προηγούμενα, μία αποκριά: α) επίκαιρα και ιστορικά προσδιορισμένη και β) αχρονική: πλασματική και μυθοποιημένη. Επίκαιρα, καθώς το δείχνει η ακριβής και γνώριμη από τους παλαιούς ειρηνικούς καιρούς περιγραφή της. […] Αλλά και ιστορικά σημασιοδοτημένη, καθώς προεικονίζεται με τις αναφορές «πεθαμένα παιδιά» (στ.5), «μάτωνε τις καρδιές» (στ.9), «μια γυναίκα σα νεκρή» (στ.10-11), προπαντός με τη ρητή κατάληξη όλης της ενότητας (στ.12-13). […] Είναι λοιπόν και μία, σφραγισμένη από τις μνήμες του Εμφυλίου (ίσως και της Κατοχής), πολεμική αποκριά. Και μολαταύτα είναι μεταποιημένη. είναι, δηλαδή πλασματική και μυθοποιημένη. Βλέπομε να συμβαίνει «σ’ εν’ άλλο κόσμο» (στ.1, 20), βλέπομε τα παιδιά ν’ ανεβοκατεβαίνουν «στον ουρανό» (στ.5-6), βλέπομε το φεγγάρι να το δένουν και να το πετούν «μαχαιρωμένο στη θάλασσα» (στ.17-18). Μάλιστα επισημαίνω εδώ και δύο διακριτικά γνωρίσματα κοινά: πως και τα δύο αφηγηματικά πεδία ανακόπτονται στο τέλος βίαια. Το γεγονός, που θα χρησίμευε ως αφορμή και έχει ως θέμα της η κύρια αφήγηση, το τερματίζει βίαια ο πόλεμος με τις φάλαγγες των στρατιωτών (στ.12-13), και τη μυθιστορηματική προέκταση του, που επινόησε και ενσωμάτωσε στο γεγονός ο ποιητής, την τερματίζει επίσης βίαια η σκηνή των δολοφόνων του φεγγαριού (στ.17-18). […]
[…] Αποτελεί, πραγματικά, πρωταρχική αρχή του ποιητή αυτού να στήνει τη σκηνή ανάμεσα στις πιο στοιχειακές συντεταγμένες χώρου. Όπως συμβαίνει και στο ποίημα που μελετούμε. Εδώ οι συντεταγμένες είναι η γη και ο ουρανός: είναι οι «δρόμοι» και εκείνος ο «ουρανός». Ανάμεσα σε αυτά τα δύο, τα πολύ συγκεκριμένα και ταυτόχρονα πολύ αφηρημένα ορόσημα, κυκλοφορεί επίσης ένας κόσμος απλοποιημένος («παιδιά», «γυναίκα», «στρατιώτες», χωρίς καμία πρόσθετη ιδιότητα ή περιπέτεια ή έστω κατονομασία). Και μάλιστα κυκλοφορεί με μια φορά και αντιφορά που αποτελεί και εκείνη αναγωγή στην πιο απλή μονάδα των κινήσεων. Σε μια τοπογραφία που στενεύει αφαιρετικά αντιστοιχεί η πιο απλή γεωμετρία των κινήσεων. Είναι μία κίνηση του κόσμου της αφήγησης αμφίδρομη και μία κυκλοφορία κυκλική. Πραγματικά, η αφήγηση ανοίγει με μια κίνηση από κάτω προς τα πάνω (από τη γη προς την περιοχή του ουρανού, στ.2-5) και κλείνει με μια κίνηση αντίστροφη από πάνω προς τα κάτω (από την περιοχή του ουρανού στη γη, στ.14-18). Μια κίνηση λοιπόν εναντιόδρομη, και συνδηλώνεται ρητά και άμεσα μ’ ένα από τα κεντρικά επεισόδια του μύθου: πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους που τους είχαν ξεχάσει και εξυπακούεται έμμεσα και στην επόμενη εικόνα: «μια γυναίκα γονατισμένη» (και αρά ζωντανή, εδώ στη γη), αλλά που «ανέστρεφε τα μάτια της σα νεκρή» (και άρα ασάλευτη, προσβλέποντας εκεί προς την περιοχή του ουρανού). Μια κίνηση, εσωτερικά, στο σώμα της αφήγησης, αμφίδρομη, που καταλήγει κυκλική. Και με την επανάληψη του πρώτου ως τελευταίου στίχου επισφραγίζεται και εξωτερικά από τον ποιητή μια τεχνική πανάρχαια: η κύκλια σύνθεση».
(Γ. Δάλλας, Ο ποιητής Μίλτος Σαχτούρης, Κέδρος, Αθήνα, 1997, σελ. 235-246)
«Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Τα Φάσματα ή Η Χαρά στον άλλο δρόμο [...]. Στον διαζευκτικά εκφερόμενο τίτλο της συλλογής <η λέξη φάσμα> αντιδιαστέλλεται τοπικά με το δεύτερο μέλος, ενώ σημασιολογικά λένε το ίδιο πράγμα: Τα φάσματα (εδώ), η χαρά στον άλλο δρόμο. Επομένως εδώ το ψεύτικο (τα είδωλα), εδώ αυτό που παράγει το φόβο (φάντασμα), ενώ στον άλλο δρόμο -μακριά μας πάντως- βρίσκεται η χαρά. Στον δικό μας δρόμο, στο εδώ, βρίσκεται η φρίκη, ο πόνος, ο θάνατος.
Η λέξη «στρατιώτης» του τίτλου απαντά στο συγκεντρωμένο ποιητικό corpus του Σαχτούρη 7 ενόλω φορές, ενώ η λέξη ποιητής 11 φορές [...]. Τα φάσματα, από την αισχύλεια και την ομηρική ακόμη εποχή, είναι στενά συνυφασμένα με την έννοια του «διπλού». Είναι η αποκοπή και η χωριστή εμφάνιση του απόντος: η ψυχή και η υλική της παράσταση, το πράγμα και η αντεικόνα του [...].
Αυτό που μας κάνει εντύπωση εδώ είναι ότι η κύρια ιδιότητα του ποιητή, αυτή της ποιητικής συνθέσεως, αναιρείται και εκμηδενίζεται. Την θέση της καταλαμβάνει μια άλλη μακάβρια απασχόληση στον ανοιχτό κοινωνικό χώρο: το κάρφωμα σταυρών στα μνήματα […].
Η απάρνηση της ποιητικής ιδιότητας, γράφει ο Α. Μπελεζίνης, κατά τον χρόνο και τον χώρο της ποιητικής τέλεσης, σημαίνει τον έσχατο εκπεσμό της ιστορικής περιόδου και συνάμα την εσωτερική μεταμόρφωση του ποιητικού λόγου που για να ανταποκριθεί σ’ αυτόν τον εκπεσμό υπομειώνει ολοένα και περισσότερο την ποιητικότητα του.
Στη συνείδηση των δημιουργών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς ενυπάρχει -πυρηνικά- η βαθιά συναίσθηση κάποιας ανεπάρκειας και ματαίωσης, και η εναγώνια αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξή τους ως ποιητών - αμφιβολία που διεθνείς και τοπικές συγκυρίες, κοινωνικές και γραμματολογικές, διατήρησαν εκκρεμή μέχρι σήμερα. Το αυτοσυναίσθημά τους είναι κατά το πλείστον αρνητικό και έχει κανείς την εντύπωση ότι βιώνουν ένα είδος «συντέλειας» του λόγου και της γραφής. Πρόκειται για μια εσχατολογία της ποίησης - κι αυτό ισχύει για ολους τους επιμέρους πνευματικούς προσανατολισμούς της γενιάς, από το «τελευταίο ποίημα» του Μ. Αναγνωστάκη, ως την τελευταία συλλογή του Ν. Καρούζου (Φαρέτριον 1981)».
(Πρακτικά Πρώτου Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης, Γνώση 1982, τ. Α΄, σελ. 110-111)
«Παρ’ όλα αυτά όμως το ποίημα δεν είναι απαισιόδοξο. [...]. Κι εδώ, κάπου στο τέλος-τέλος της όλης ανθρώπινης φρίκης, υπολείπεται ο ήσυχος και φιλάνθρωπος ρόλος της Ποιήσεως, που θεραπεύει και διασώζει αθόρυβα και στοργικά μέσα στη θανατόφιλη εποχή ο σεμνός, δηλαδή ο αληθινός ποιητής. Κι ο ρόλος αυτός της Ποιήσεως είναι να βάζει με τον λειτουργό της, τον στρατιώτη της, σταυρούς πάνω στα μνήματα. Να σώζει δηλαδή από την ανωνυμία τους αφανείς ήρωες, τους ανθρώπους, αθώα θύματα μιας φαύλης εξωτερικής συγκυρίας. Να νικάει τελικά τον θάνατο».
(Ζορμπάς Β. Α., «Μ. Σαχτούρη: Ο Στρατιώτης ποιητής. Μια Προσέγγιση του Ποιήματος με Προεκτάσεις στην Ποιητική της Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς», Νέα Παιδεία, 42, 1987, σελ. 135-149)
«Η Δομή : Το ποίημα δομείται σε 4 επίπεδα. Το Α΄ επίπεδο περιλαμβάνει τον 1ο στίχο, το Β΄ τους στίχους 2-9, το Γ΄ τους στίχους 10-11 και το Δ΄ το τελευταίο τρίστιχο 12-14[…].
Α΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: [...] ο Σαχτούρης προοιμιακά κάνει μια ομολογία-κατάθεση, με αποφατική διατύπωση. Μας τονίζει τι δεν έχει κάνει. Το «γιατί» το αφήνει ή το υπονοεί με τους επόμενους στίχους [...] Το αίσθημα της έκπληξης, που πηγάζει από την αφοπλιστική όσο και απρόσμενη ομολογία του ποιητή, είναι το [...] δομικό υλικό αυτού του επιπέδου [...].
Β΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 2-9. Σ’ αυτό το επίπεδο ο Σαχτούρης μας δίνει το πλαίσιο και το κλίμα μέσα στο οποίο κινήθηκε (κύλησε-πέρασε) η ζωή του. Τα γεγονότα βιώματα και όλες οι φρικτές εμπειρίες δίνονται επιγραμματικά και αποτελούν κατά κάποιο τρόπο μια προσπάθεια αυτοβιογραφίας [...]. Φορείς αυτών των βιωμάτων και συναισθημάτων του ποιητή είναι κατά πρώτο λόγο τα δύο ρήματα «έτρεμα ... ανατρίχιαζα» και κατά δεύτερο τα ουσιαστικά «κρότους» και «φόβο». Βασικό μοτίβο είναι οι στίχοι «κύλησε η ζωή μου» και «πέρασε η ζωή μου», που στην ουσία ταυτίζονται, αφού τα δύο ρήματα δεν έχουν ουσιαστική εννοιολογική διαφορά [...].
Γ΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 10-11. Το επίπεδο αυτό είναι η επανάληψη του πρώτου στίχου του ποιήματος και μάλιστα εδώ γίνεται σε δύο στίχους [...]. Η έμφαση που δίνεται με την επανάληψη είναι το κύριο γνώρισμα αυτού του επιπέδου [...]. Λειτουργικά έχει τη θέση του συμπεράσματος και της συνέπειας του Β΄ επιπέδου. Μοιάζει το δίστιχο 10-11 σαν μια κραυγή διαμαρτυρίας, σαν καταγγελία [...]. Μας ξαναλέει ο ποιητής, για άλλη μια φορά, τι δεν έχει κάνει [...]. Καιρός να πει και τι έχει κάνει [...].
Δ΄ ΕΠΙΠΕΔΟ: Στίχοι 12-14. [...] θυμίζει κάπως ανάλογες εκμυστηρεύσεις του Τάκη Σινόπουλου, που λίγο-πολύ το ίδιο κλίμα και οι δύο ποιητές καταγράφουν, το ίδιο τοπίο (γεωγραφικό, ιστορικό, υπαρξιακό), «τοπίο ΘΑΝΑΤΟΥ» [...]. Αξιοπρόσεχτο στοιχείο στο επίπεδο αυτό είναι ο χρόνος του ρήματος «καρφώνω» (ενεστώτας), που έρχεται σε αντίθεση με τον αντίστοιχο παρελθοντικό των προηγούμενων ρημάτων - δεν έχω γράψει, κύλησε, έτρεμα, ανατρίχιαζα, πέρασε [...]. [...] ο ποιητής επειδή ήθελε φανερά να αντιπαραβάλει το «καρφώνω» με το «δεν έχω γράψει ποιήματα», το τοποθέτησε τελευταία [...] σαν μια απάντηση σ’ όλα τα παραπάνω. Επίσης η θέση του
«καρφώνω» εξυπηρετεί και την αντιπαράθεση των ουσιαστικών «ποιήματα» και «σταυρούς», που ενισχύεται και από την παρουσία του «μόνο» [...]. Χαρακτηριστικότατος [...] ο τρόπος με τον οποίο τελειώνει το ποίημα [...]. Ο ρόλος λοιπόν του ποιητή [..,] εξαντλείται στο ΚΑΡΦΩΝΩ».
(Ηλίας Γιαννακόπουλος, «Μίλτου Σαχτούρη ‘Ο Στρατιώτης ποιητής’ [...]: Μια Διδασκαλία στην Τάξη», Νέα Παιδεία, 46, 1988, 146-157)
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου