Κωνσταντίνος Καβάφης «Πάρθεν»

Fossati Gaspard

Κωνσταντίνος Καβάφης «Πάρθεν»

Αυτές τες μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια,

για τ’ άθλα των κλεφτών και τους πολέμους,

πράγματα συμπαθητικά· δικά μας, Γραικικά.

Διάβαζα και τα πένθιμα για τον χαμό της Πόλης

«Πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη».

Και την Φωνή που εκεί που οι δυο εψέλναν,

«ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης»,

ακούσθηκε κ’ είπε να πάψουν πια

«πάψτε παπάδες τα χαρτιά και κλείστε τα βαγγέλια»

πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη.

Όμως απ’ τ’ άλλα πιο πολύ με άγγιξε το άσμα

το Τραπεζούντιον με την παράξενή του γλώσσα

και με την λύπη των Γραικών των μακρινών εκείνων

που ίσως όλο πίστευαν που θα σωθούμε ακόμη.

Μα αλίμονον μοιραίον πουλί «απαί την Πόλην έρται»

με στο «φτερούλν’ αθε χαρτίν περιγραμμένον

κι ουδέ στην άμπελον κονεύ’ μηδέ στο περιβόλι

επήγεν και εκόνεψεν στου κυπαρίσ’ την ρίζαν».

Οι αρχιερείς δεν δύνανται (ή δεν θέλουν) να διαβάσουν

«Χέρας υιός Γιανίκας έν» αυτός το παίρνει το χαρτί,

και το διαβάζει κι ολοφύρεται.

«Σίτ’ αναγνώθ’ σίτ’ ανακλαίγ’ σίτ’ ανακρούγ’ την κάρδιαν.

Ν’ αοιλλή εμάς, να βάι εμάς, η Pωμανία πάρθεν.»

[Μάρτιος 1921]

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης συνθέτει το «Πάρθεν» -που ανήκει στα Κρυμμένα ποιήματά του- αντλώντας την έμπνευσή του από δημοτικά τραγούδια∙ στοιχείο που το καθιστά ξεχωριστό, αφού οι συνήθεις πηγές έμπνευσής του για ανάλογα ποιήματα ιστορικού περιεχομένου προέρχονται από ιστορικά αναγνώσματα ή άλλα κείμενα πολύ παλαιότερων περιόδων. Το ενδιαφέρον, πάντως, του Καβάφη για τα δημοτικά αυτά ποιήματα μπορεί να αιτιολογηθεί αφενός με βάση την καταγωγή του από την Κωνσταντινούπολη και, άρα, την εύλογη συγκίνηση που του προκαλούν αναφορές στην άλωση της Πόλης, κι αφετέρου λόγω της προφανούς αγάπης του ποιητή για κάθε έκφανση του ελληνικού λόγου. Η «παράξενη» ποντιακή διάλεκτος μιλά στην ψυχή του Καβάφη, που τόσο εκτιμούσε τον εκτός των ελληνικών συνόρων ελληνισμό.

[Πάρθεν: γ΄ ενικό παθητικού αορίστου του ποντιακού ρήματος επαίρω = επάρθηκε, αλώθηκε (εάλω).]  

Αυτές τες μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια,

για τ’ άθλα των κλεφτών και τους πολέμους,

πράγματα συμπαθητικά∙ δικά μας, Γραικικά.

Το ποίημα ξεκινά με μια αναφορά του ποιητή στον εαυτό του -αυτοαναφορικότητα- και στην πρόσφατη ενασχόλησή του με τα δημοτικά τραγούδια, εξηγώντας κατ’ αυτό τον τρόπο τη γένεση του ποιήματός του. Τα δημοτικά τραγούδια που διαβάζει ο Καβάφης είναι κυρίως κλέφτικα και ιστορικά∙ εκείνα, δηλαδή, που αντιστοιχούν περισσότερο στα ενδιαφέροντά του.

Ο ποιητής χαρακτηρίζει τα κατορθώματα των κλεφτών και τις πολεμικές περιπέτειες των Ελλήνων που καταγράφονται στα δημοτικά αυτά τραγούδια, πράγματα «συμπαθητικά», προκειμένου να τονίσει την ιδιαίτερη συγκίνηση που του προκαλούν, κι ακόμη περισσότερο τα χαρακτηρίζει πράγματα «δικά μας», «Γραικικά», καθιστώντας σαφή τον συγκινησιακό αντίκτυπο που έχουν οι σχετικές αναφορές σε όλους τους Έλληνες, είτε πρόκειται γι’ αυτούς που βρίσκονται στον κυρίως ελληνικό χώρο, είτε σ’ αυτούς που, όπως ο ίδιος ο ποιητής, βρίσκονται σε περιοχές του ευρύτερου ελληνισμού. Τα δραματικά βιώματα των Ελλήνων που προέκυψαν από τις αναμετρήσεις τους με τους Οθωμανούς και οι μεγάλες απώλειες, όπως ήταν αυτή της Κωνσταντινούπολης, αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της ελληνικής ταυτότητας.

Ο Καβάφης, μάλιστα, επιλέγει να χρησιμοποιήσει τον όρο «Γραικικά», αντί για το πλησιέστερο στην καβαφική γλώσσα «Ελληνικά», θέλοντας να φανερώσει το πόσο ταυτίζεται ως Έλληνας με τη δημοτική παράδοση, αλλά και με την οδυνηρή περίοδο που ξεκίνησε για το ελληνικό έθνος ύστερα από την άλωση της Πόλης. Ο ποιητής που ανατρέχει συνήθως στην αλεξανδρινή περίοδο για να αντλήσει την έμπνευσή του∙ ο ποιητής που δείχνει να νοσταλγεί περισσότερο τις ένδοξες στιγμές του γεωγραφικά εξαπλωμένου ελληνισμού των χρόνων της ύστερης αρχαιότητας, εκφράζει εδώ τη βαθιά συγκίνηση που του προκαλούν ο λαϊκός, δημοτικός λόγος και τα γεγονότα που σημάδεψαν τα πιο σκοτεινά χρόνια του ελληνισμού.

Αξίζει, πάντως, να σημειωθεί πως ο όρος «Γραικοί» που άρχισε να χρησιμοποιείται κυρίως στην προεπαναστατική Ελλάδα, ήταν γνωστός ήδη από την αρχαιότητα και αναφέρεται ως ονομασία των Ελλήνων κι από τον Αριστοτέλη στο έργο του Μετεωρολογικά (I, 352^α).  

Ο αυτοαναφορικός τρόπος με τον οποίο ο Καβάφης ξεκινά το «Πάρθεν» μας παραπέμπει στο ποίημά του «Καισαρίων», όπου επιλέγει έναν παρόμοιο τρόπο εκκίνησης, φανερώνοντας παράλληλα την πηγή της ποιητικής του έμπνευσης: «Εν μέρει για να εξακριβώσω μια εποχή, / εν μέρει και την ώρα να περάσω, / την νύχτα χθες πήρα μια συλλογή / επιγραφών των Πτολεμαίων να διαβάσω».

Ο Γ. Π. Σαββίδης γράφει τα ακόλουθα για τους εισαγωγικούς στίχους του ποιήματος: «Μολονότι η μελέτη δημοτικών τραγουδιών από τον Κ. μαρτυρείται ήδη στα 1914, ο ποιητής πιθανώς εδώ αναφέρεται στην ειδική απασχόλησή του με την σύνταξη μαθητικής ανθολογίας για τον Εκπαιδευτικό Όμιλο της Αιγύπτου. Η απασχόληση αυτή μπορεί να χρονολογηθεί μεταξύ Αυγούστου 1919 και Σεπτεμβρίου 1920.»

Διάβαζα και τα πένθιμα για τον χαμό της Πόλης

«Πήραν την Πόλη, πήραν την∙ πήραν την Σαλονίκη».

Και την Φωνή που εκεί που οι δυο εψέλναν,

«ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης»,

ακούσθηκε κ’ είπε να πάψουν πια

«πάψτε παπάδες τα χαρτιά και κλείστε τα βαγγέλια»

πήραν την Πόλη, πήραν την∙ πήραν την Σαλονίκη.

Πέρα από τα κλέφτικα ποιήματα, ο Καβάφης διαβάζει και τα πένθιμα εκείνα για τον χαμό της Πόλης, που εύλογα του προκαλούν μεγάλη συγκίνηση, εφόσον η άλωση της Κωνσταντινούπολης σήμανε το τέλος μιας λαμπρής πορείας για το ελληνικό έθνος. Ο ποιητής, μάλιστα, νιώθει σε τέτοιο βαθμό τη δύναμη του δημοτικού λόγου να περνά στους αναγνώστες του συγκίνηση και ρίγος για τα δραματικά γεγονότα που καταγράφει, ώστε προχωρά στην αυτούσια παράθεση εκτενών αποσπασμάτων από τα δημοτικά αυτά τραγούδια. Πρόκειται για τις εκτενέστερες παραθέσεις κειμένων που συναντάμε στην καβαφική ποίηση.

Η άλωση της Θεσσαλονίκης (Μάρτης 1430) και κυρίως η άλωση της Κωνσταντινούπολης (Τρίτη, 29 Μαΐου 1453) αποτέλεσαν γεγονότα με τρομερές συνέπειες για τον ελληνισμό, αφού σήμαναν με τον πλέον απόλυτο τρόπο το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και το ξεκίνημα μιας δυσβάσταχτης για τους Έλληνες υποδούλωσης στους Οθωμανούς. Μια οδυνηρή πραγματικότητα που αποδίδεται στο δημοτικό τραγούδι για την Άλωση, που παραθέτει ο Καβάφης, με το επιτακτικό κάλεσμα προς τους παπάδες να κλείσουν τα χαρτιά που διαβάζουν, να κλείσουν τα ευαγγέλια, και να πάψουν τις ψαλμωδίες, αφού τώρα πια όλα είναι μάταια∙ αφού τώρα πια οι Τούρκοι πήραν την Κωνσταντινούπολη. Οι προσευχές και οι ικεσίες δεν έχουν τίποτε να προσφέρουν∙ ο χαμός της Πόλης συντελέστηκε κι είναι οριστικός.

Ο Γ. Π. Σαββίδης επισημαίνει σχετικά με την πηγή των δημοτικών τραγουδιών: «Λόγια πηγή του ποιήματος είναι η συλλογή του Αρνόλδου Passow, Τραγούδια Ρωμαίικα – Popularia carmina Graeciae recentioris, Λιψία 1860, αρ. cxciv και cxcv, και ιδίως ο αρ. cxcviii. Ο Κ., αντιγράφοντας τους στίχους που τον ενδιέφεραν να ενσωματώσει, αλλοίωσε κάπως το πρωτότυπο, ορθογραφικά μα και συντακτικά – με μια απροσδόκητη μετρική συνέπεια, όπως παρατήρησεν ο Peter Mackridge: 15 απαί: απέ // 16 με στο φτερούλιν: και στ’ άλλο το φτερούλν’ // 18 κυπαρίσ’: κυπαρέσσ’ // 23 αοιλλή: αοιλλοί.»

Όμως απ’ τ’ άλλα πιο πολύ με άγγιξε το άσμα

το Τραπεζούντιον με την παράξενή του γλώσσα

και με την λύπη των Γραικών των μακρινών εκείνων

που ίσως όλο πίστευαν που θα σωθούμε ακόμη.

Ο Καβάφης σχολιάζει πως, αν και τον συγκίνησαν όλα τα σχετικά με την Άλωση τραγούδια, εκείνο που τον άγγιξε περισσότερο ήταν αυτό που προέρχεται από την Τραπεζούντα, με την «παράξενη» γλώσσα του, που εκφράζει τη λύπη των Γραικών από τα μακρινά μέρη του Εύξεινου Πόντου. Ο Καβάφης αναγνωρίζει στο ποντιακό άσμα τόσο τη θλίψη των εκεί Ελλήνων για το χαμό της Πόλης, όσο και την κρυφή ελπίδα τους πως ίσως υπάρχει ακόμη η δυνατότητα να αντιστραφεί η κατάσταση και οι Έλληνες να σωθούν απ’ την φονική επέλαση των Οθωμανών.

Ο Καβάφης, που μελετά και θαυμάζει τις ποικίλες εκφάνσεις του ελληνικού λόγου σε όλη του τη μακραίωνη ιστορική πορεία, δεν μπορεί παρά να εκτιμήσει και να θαυμάσει την ηχητική και λεκτική ποιότητα της ποντιακής διαλέκτου. Πολύ περισσότερο, μάλιστα, αφού στα άσματα του ποντιακού λαού εκφράζεται με τρόπο απερίφραστο η αναγνώριση της κοινής ελληνικής ταυτότητας και ο πόνος για την απώλεια των μεγάλων κέντρων του ελληνισμού. Οι Έλληνες του Πόντου θρηνούν για την άλωση της Πόλης με την ίδια οδύνη που αισθάνονται κι οι Έλληνες του κυρίως ελληνικού χώρου∙ κάτι που φανερώνει πως η ελληνική συνείδηση και η αγάπη για τον ελληνισμό δεν καθορίζεται με τοπικούς προσδιορισμούς.   

Ό,τι διαφοροποιεί, ίσως, τους Έλληνες του Πόντου είναι πως εκείνοι διατηρούν, όπως το διαπιστώνει ο ποιητής, την ελπίδα πως υπάρχει ακόμη η δυνατότητα να διασωθούν οι Έλληνες και να γλιτώσουν από την μανία των Τούρκων. Μια μάταιη ελπίδα που αν συνδυαστεί με την εποχή σύνθεσης του ποιήματος (1921), του προσδίδει μια επιπλέον ιστορική διάσταση, εφόσον το συνδέει με τα τραγικά γεγονότα της πραγματοποιούμενης εκείνα τα χρόνια γενοκτονίας των Ελλήνων του Πόντου από τους Νεότουρκους. Ο Καβάφης επιλέγει -πιθανώς- το θρηνητικό ποντιακό άσμα, όχι τόσο για να αναφερθεί στην άλωση της Πόλης, αλλά για να στηλιτεύσει έμμεσα τους εκτοπισμούς των Ελλήνων από την περιοχή του Πόντου, και για να δηλώσει τον πόνο του για τις μαζικές σφαγές των εκεί Ελλήνων.

Μα αλίμονον μοιραίον πουλί «απαί την Πόλην έρται»

με στο «φτερούλν’ αθε χαρτίν περιγραμμένον

κι ουδέ στην άμπελον κονεύ’ μηδέ στο περιβόλι

επήγεν και εκόνεψεν στου κυπαρίσ’ την ρίζαν».

Οι αρχιερείς δεν δύνανται (ή δεν θέλουν) να διαβάσουν

«Χέρας υιός Γιανίκας έν» αυτός το παίρνει το χαρτί,

και το διαβάζει κι ολοφύρεται.

«Σίτ’ αναγνώθ’ σίτ’ ανακλαίγ’ σίτ’ ανακρούγ’ την κάρδιαν.

Ν’ αοιλλή εμάς, να βάι εμάς, η Pωμανία πάρθεν.»

Τα νέα για την άλωση της Κωνσταντινούπολης φτάνουν στην Τραπεζούντα μ’ ένα μοιραίο πουλί, το οποίο έχει στη μια του φτερούγα ένα γράμμα∙ ένα χαρτί γραμμένο. Ένα μοιραίο πουλί που δεν σταματά το ταξίδι του μήτε σε κάποιο αμπέλι, μήτε στο περιβόλι, αλλά στη ρίζα ενός κυπαρισσιού, δημιουργώντας έτσι δυσοίωνες συσχετίσεις σχετικά με την είδηση που έχει φέρει. Οι αρχιερείς της πόλης δεν μπορούν ή καλύτερα δεν θέλουν να διαβάσουν το μήνυμα που έχει μόλις φτάσει, φοβούμενοι προφανώς πως πρόκειται για κάτι το πολύ δυσάρεστο. Ο γιος μιας χήρας είναι τελικά αυτός που θα πάρει το χαρτί στα χέρια του και θ’ αρχίσει να θρηνεί μόλις το διαβάσει.

Αμέσως, εκεί στη ρίζα του κυπαρισσιού το διαβάζει και κλαίει∙ αμέσως το διαβάζει και συνταράσσεται η καρδιά του. Αλί σ’ εμάς, αναφωνεί, ο νέος, αλίμονο σ’ εμάς, η Ρωμανία αλώθηκε.

Ας σημειωθεί πως με τη λέξη Ρωμανία δηλώνεται η Πόλη και κατ’ επέκταση η ανατολική Χριστιανοσύνη.

Με το ποίημα αυτό και με τις επιλογές από τα δημοτικά μας τραγούδια, ο Αλεξανδρινός ποιητής έρχεται να δηλώσει πως η οδύνη για την απώλεια της Πόλης υπήρξε κοινή και παρόμοιας έντασης για όλους τους Έλληνες, όπου κι αν βρίσκονταν αυτοί. Από την Αίγυπτο μέχρι τον Πόντο κι από την κυρίως Ελλάδα μέχρι το πιο απομακρυσμένο σημείο του ελληνισμού, όλοι ένιωσαν τη σημασία αυτού του γεγονότος κι όλοι κατάλαβαν σε πόσο επώδυνη δοκιμασία θα έμπαινε ο ήδη πολλαπλά δοκιμασμένος ελληνισμός.

Τα δημοτικά τραγούδια που αξιοποίησε ο Καβάφης από τη συλλογή του Passow:

CXCIV

ΑΛΩΣΙΣ ΤΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΕΩΣ

Πήραν την πόλι, πήραν την, πήραν τη Σαλονίκη,

Πήραν και την αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι,

Πούχε τρακόσια σήμαντρα κ’ εξήντα δυό καμπάναις∙

Κάθε καμπάνα και παπάς, κάθε παπάς και διάκος.

Σιμά ναβγούν τα άγια κι’ ο βασιλιάς του κόσμου,

Φωνή τους ήρτ’ εξ ουρανού αγγέλων απ’ το στόμα∙

«Αφήτ’ αυτή την ψαλμωδιά, να χαμηλώσουν τ’ άγια∙

Και στείλτε λόγο στην Φραγκιά, νάρτουνε να τα πιάσουν,

Να πάρουν τον χρυσό σταυρό και τ’ άγιο το βαγγέλιο,

Και την αγία τράπεζα, να μην την αμολύνουν.» -

Σαν τ’ άκουσεν η Δέσποινα, δακρύζουν η εικόνες∙

«Σώπασε κυρά Δέσποινα, μην κλαίγης, μη δακρύζης∙

Πάλε με χρόνους, με καιρούς, πάλε δικά σας είναι.»

CXCV

Η ΑΛΩΣΙΣ ΤΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΕΩΣ

Σημαίν’ ο Θιός, σημαίν’ η γη, σημαίνουν τα πουράνια,

Σημαίνει κ’ η αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι,

Με τετρακόσια σήμαντρα, μ’ εξήντα δυό καμπάναις,

Πώχει τριακόσιαις καλογριαίς και χίλιους καλογέρους∙

Ψάλλει ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης∙

Φωνή τους ήρτ’ από το Θιό κι’ απ’ την αγγέλου κρίσι∙

«Πάψτε παπάδες τα χαρτιά και κλείστε τα βαγγέλια∙

Πήραν την Πόλι, πήρανε, πήραν την Σαλονίκη,

Πήραν και την αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι,

Πήραν παιδιά ‘π’ το δάσκαλο, κοράσι’ απ’ το γκεργκέφι,

Πήρανε μανάδες με παιδιά, κυράδες με τους άντρες.» -

CXCVIII

ΤΡΑΠΕΖΟΥΣ

Την πόλιν όταν έκτιζεν ο Ζάπι Κωνσταντίνων,

Είχεν πορτάρους δίκλοπους κι’ αφέντας φοβετσάρους,

Είχεν και σκύλον μάρμαρον, που εδούνεν τα κλειδία.

...

Κ’ έναν πουλίν, καλόν πουλίν κι’ απέ την πόλιν έρται,

Και τ’ έναν το φτερούλν’ αθε στ’ αίμαν έτον βαμμένον,

Και στ’ άλλο το φτερούλν’ αθε χαρτίν περιγραμμένον,

Κι’ ουδέ στην άμπελον κόνευ’ μηδέ στο περιβόλι,

Επήγεν και εκόνεψεν στου κυπαρρέσ’ την ρίζαν.

Έρχονται χίλιοι πατριάρχ’ και μύριοι δεσποτάδες,

Κανείς ατό πάλ’ κι’ αναγνώθ’, κανείς ξάν κι’ αναγνώθει.

Χέρας υιός Γιανίκας έν’, ατός ατ’ αναγνώθει.

Σίτ’ αναγνώθ’, σίτ’ ανακλαίγ’, σίτ’ ανακρούγ’ τήν κάρδιαν∙

Ν’ αοιλλοί εμάς, νά βάι εμάς, η Ρωμανία πάρθεν,

Επάρθαν τά προπύλαια καί τά βασιλοσκάμνια,

Επάρθαν καί αι εκκλησιαίς κι’ όλα τα μοναστήρια,

Επάρθεν και Αγεσοφιά, το μέγαν μοναστήριν∙

Είχεν σαράντα καλογέρ’ς κ’ εξηνταπέντε διάκους∙

Είχεν δώδεκα σήμαντρα, δεκαοχτώ καμπάνας∙

Είχεν και την εγάπην μου στ’ έναν καφές κρυμμένην.

Τον κόσμον εδιαπάτεσα, την γην τροχόν εποίκα,

Κι’ αμόν εσέν το κοράσιον στην οικουμένην ‘κ εύρα∙

Τ’ ομμάτια σ’ κόφνε τόν πασάν, τ’ οφρύδια στον βεζύρην,

Κι’ ατό τό ματοχόσιαμαν σκοτόν’ εμέν κι’ άλλ’ έναν.

Το ζήτημα του Πόντου

Πριν ακόμη υπογραφεί η ανακωχή στο Μούδρο, Πόντιοι πρόσφυγες στον Καύκασο και στην Ευρώπη άρχισαν να οργανώνονται και να συντονίζουν τις ενέργειές τους για την προβολή και προώθηση των εθνικών τους διεκδικήσεων.

Το Φεβρουάριο του 1918, σε ένα πρώτο συνέδριό τους στη Μασσαλία, όπου πρωτοστάτησε ο Μ. Κωνσταντινίδης, καθώς και σε ένα δεύτερο στο Βατούμ, τον Ιούλιο του ίδιου χρόνου, οι αντιπρόσωποι των διαφόρων ποντιακών οργανώσεων εξέφραζαν το εθνικό τους αίτημα για τη δημιουργία ανεξάρτητου Ποντιακού κράτους. Λίγους μήνες αργότερα, πάλι στη Μασσαλία, εξετάστηκε για πρώτη φορά η προοπτική ιδρύσεως ενός Ποντοαρμενικού κράτους (Νοέμβριος 1918) και εκλέχτηκε πενταμελής επιτροπή που, με την υποστήριξη όπως ήλπιζε της ελληνικής διπλωματικής αντιπροσωπείας, θα προωθούσε τις ποντιακές διεκδικήσεις στο Συνέδριο της Ειρήνης. Οι απόψεις όμως του Βενιζέλου σχετικά με το ποντιακό ζήτημα, που σχηματίστηκαν με βάση τις εκθέσεις του ειδικού στρατιωτικού εκπροσώπου του στον Πόντο συνταγματάρχη Καθενιώτη, όπως ο Έλληνας πρωθυπουργός τις εξέφρασε και σε δηλώσεις του προς τον τύπο τον Ιανουάριο του 1919, έτειναν προς τη λύση συνεργασίας του ελληνικού και αρμενικού στοιχείου σε ένα αρμενικό κράτος. Σ’ αυτή τη λύση προσανατολίζονταν και Ελληνοαρμενικοί κύκλοι στην Κωνσταντινούπολη, συγκεκριμένα το Αρμενικό Πατριαρχείο, το Πατριαρχείο Κωνσταντινουπόλεως και το Ελληνικό Συμβούλιο. Αντίθετα τα αιτήματα των Ποντίων για ανεξάρτητο κράτος και ακόμη περισσότερο για ένωση με την Ελλάδα κρίνονταν από το Βενιζέλο τουλάχιστον ως ουτοπικά. Οι δηλώσεις του Έλληνα πρωθυπουργού προκάλεσαν θύελλα αντιδράσεων των ποντιακών οργανώσεων, που με διαβήματά τους προς τους αντιπροσώπους των Δυνάμεων στο Παρίσι επέμεναν στην ένωση του Πόντου με την Ελλάδα. 

Στις 22 Ιανουαρίου/4 Φεβρουαρίου, αναπτύσσοντας ο Βενιζέλος στο Ανώτατο Συμβούλιο τις ελληνικές διεκδικήσεις, εξέφρασε την αντίθεσή του για τη δημιουργία Ποντιακής Δημοκρατίας και υποστήριξε την ένταξη της Τραπεζούντας στο Αρμενικό κράτος. Η υποχωρητικότητα του Έλληνα πρωθυπουργού σε αίτημα, που είχε ελάχιστες πιθανότητες να γίνει δεκτό, αποσκοπούσε στην αποτελεσματικότερη προβολή των υπόλοιπων εθνικών διεκδικήσεων. Όπως ήταν φυσικό όμως προκάλεσε και πάλι αντιδράσεις των Ποντίων, που στην Κωνσταντινούπολη εκδηλώθηκαν με την υποβολή υπομνημάτων προς τους αρμοστές των Δυνάμεων, στα οποία επαναλάμβαναν το αίτημα της ενώσεως με την Ελλάδα ή τουλάχιστον της δημιουργίας «Ελληνικής Δημοκρατίας του Πόντου». Εξάλλου, ένα νέο ποντιακό συμβούλιο στο Βατούμ ζήτησε από την ελληνική κυβέρνηση να στείλει στρατεύματα για να καταλάβει τον Πόντο (τέλη Φεβρουαρίου 1919).

Η συμμετοχή της Ελλάδος στην εκστρατεία της Ουκρανίας ανάγκασε το Βενιζέλο να αναθεωρήσει κάπως την ποντιακή του πολιτική: χιλιάδες Έλληνες της νότιας Ρωσίας, που διώκονταν από το νέο ρωσικό καθεστώς, κατέφευγαν στον Πόντο, ενισχύοντας αριθμητικά τον ελληνικό πληθυσμό της περιοχής.

Από τον Απρίλιο του 1919 η εκπροσώπηση των ποντιακών διεκδικήσεων ανατίθεται στο μητροπολίτη Χρύσανθο, που πείθεται να υιοθετήσει τη συμβιβαστική άποψη του Βενιζέλου για ομοσπονδιακό Αρμενικό κράτος, όπου θα ίσχυε για τους Έλληνες καθεστώς αυτονομίας. Στις επαφές του με τους ιθύνοντες του Συνεδρίου ο μητροπολίτης συνάντησε ευνοϊκή αποδοχή των απόψεών του. Ο Ουίλσον, ο Κλεμανσώ και ο Ταρντιέ έδειξαν διατεθειμένοι να υποστηρίξουν τις προτάσεις του, που αντίθετα προκάλεσαν την αντίδραση τόσο των Αρμενίων όσο και των Ελλήνων του Πόντου.

Την 1/4 Μαΐου 1919 οι εκπρόσωποι των Ποντίων στο Παρίσι με υπόμνημά τους στη Συνδιάσκεψη επιμένουν στη δημιουργία ανεξάρτητης Ποντιακής δημοκρατίας κάτω από την ελληνική προστασία ή με εντολή (mandat) των ΗΠΑ. Αλλά τα αλλεπάλληλα αντιφατικά διαβήματα των ενδιαφερομένων μερών εξάντλησαν την υπομονή των Συνέδρων και είχαν αρνητικές επιπτώσεις στην ποντιακή υπόθεση. Ο Βρετανός αρμόδιος Forbes Adam, που μελέτησε τις προτάσεις του Χρύσανθου, αποφάνθηκε ότι η δημιουργία αυτόνομου κράτους στον Πόντο θα εγκαινίαζε νέα σειρά ποντιακών αξιώσεων για ένωση με την Ελλάδα και επικίνδυνο προηγούμενο για ανάλογες διεκδικήσεις των υπολοίπων μειονοτήτων της Αρμενίας.

Από τον Απρίλιο του 1919 οι Πόντιοι προσανατολίζονται στη δημιουργία εθνικού στρατού για την απόκτηση της ανεξαρτησίας τους. Παράλληλα ο Χρύσανθος, επιστρέφοντας στην Κωνσταντινούπολη το Σεπτέμβριο του 1919, συζητεί με Τούρκους ιθύνοντες και αντιπροσώπους του Κεμάλ την προοπτική αυτονομίας του Πόντου με ισοπολιτεία Τούρκων και Ελλήνων υπό την κηδεμονία της Κοινωνίας των Εθνών.

Τελικά όμως προκρίθηκε η λύση Ποντοαρμενικής ομοσπονδίας και τον Ιανουάριο του 1920 υπογράφηκε σχετική συμφωνία από το μητροπολίτη Χρύσανθο και τον πρόεδρο της Αρμενικής Δημοκρατίας Χατισιάν. Συμφωνήθηκε ακόμη στρατιωτική συνεργασία Ελλάδος και Αρμενίας για την προστασία του Πόντου από τουρκικά στρατεύματα. Η άρνηση των Άγγλων να επιτρέψουν την εφαρμογή του στρατιωτικού μέρους της συμφωνίας και τη συγκρότηση εθνικών ποντιακών ταγμάτων συνετέλεσε στην ήττα των Αρμενίων στο Ερζερούμ, στη συνθηκολόγησή τους με τον Κεμάλ (Δεκέμβριος 1920) και στην εγκατάλειψη του ποντιακού πληθυσμού στο έλεος των τουρκικών στρατευμάτων.

[Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος ΙΕ, Εκδοτική Αθηνών] 

Του γιοφυριού της Άρτας

Του γιοφυριού της Άρτας

Η παραλογή αυτή είναι ένα από τα γνωστότερα και ωραιότερα δημιουργήματα της λαϊκής μούσας και στηρίζεται σε μια μακραίωνη παράδοση, σχετική με τη θεμελίωση μεγάλων έργων. Από τους αρχαίους ακόμα χρόνους υπήρχε η δοξασία ότι, για να στερεωθεί και να προφυλαχθεί από κάθε κίνδυνο ένα κτίσμα, έπρεπε να θυσιαστεί στα θεμέλιά του κάποιο ζωντανό πλάσμα. Το γεφύρι της Άρτας, ένα έργο τόσο δύσκολο και θαυμαστό για την εποχή του, ενέπνευσε το ομώνυμο δημοτικό τραγούδι και πλούτισε την παράδοση με το δικό του θρύλο. Παραλλαγές του τραγουδιού, που αναφέρονται και σε άλλα γεφύρια ή οικοδομήματα, υπάρχουν όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και σε όλη την περιοχή των Βαλκανίων. Το κείμενο που ακολουθεί είναι η κερκυραϊκή παραλλαγή Του γιοφυριού της Άρτας, από την έκδοση του Νικόλαου Γ. Πολίτη Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού (1914).

Σαράντα πέντε μάστοροι κι εξήντα μαθητάδες

γιοφύρι-ν-εθεμέλιωναν στης Άρτας το ποτάμι.

Oλημερίς το χτίζανε, το βράδυ εγκρεμιζόταν.

Μοιριολογούν οι μάστοροι και κλαιν οι μαθητάδες:

«Αλίμονο στους κόπους μας, κρίμα στις δούλεψές μας,

ολημερίς να χτίζουμε, το βράδυ να γκρεμιέται!»

Πουλάκι εδιάβη κι έκατσε αντίκρυ στο ποτάμι,

δεν εκελάηδε σαν πουλί, μηδέ σα χελιδόνι,

παρά εκελάηδε κι έλεγε, ανθρωπινή λαλίτσα:

«Α δε στοιχειώσετε άνθρωπο, γιοφύρι δε στεριώνει·

και μη στοιχειώσετε ορφανό, μη ξένο, μη διαβάτη,

παρά του πρωτομάστορα την όμορφη γυναίκα,

πόρχεται αργά τ’ αποταχύ και πάρωρα το γιόμα».

Τ’ άκουσ’ ο πρωτομάστορας και του θανάτου πέφτει.

Πιάνει, μηνάει της λυγερής με το πουλί τ’ αηδόνι:

Αργά ντυθεί, αργά αλλαχτεί, αργά να πάει το γιόμα,

αργά να πάει και να διαβεί της Άρτας το γιοφύρι.

Και το πουλί παράκουσε κι αλλιώς επήγε κι είπε:

«Γοργά ντύσου, γοργά άλλαξε, γοργά να πας το γιόμα,

γοργά να πας και να διαβείς της Άρτας το γιοφύρι».

Να τηνε κι εξανάφανεν από την άσπρη στράτα.

Την είδ’ ο πρωτομάστορας, ραγίζεται η καρδιά του.

Από μακριά τους χαιρετά κι από κοντά τους λέει:

«Γεια σας, χαρά σας, μάστοροι και σεις οι μαθητάδες,

μα τι έχει ο πρωτομάστορας κι είναι βαργωμισμένος;

– Το δαχτυλίδι τόπεσε στην πρώτη την καμάρα,

και ποιος να μπει και ποιος να βγει το δαχτυλίδι νά ‘βρει;

– Μάστορα, μην πικραίνεσαι κι εγώ να πά’ σ’ το φέρω,

εγώ να μπω, κι εγώ να βγω, το δαχτυλίδι νά βρω».

Μηδέ καλά κατέβηκε, μηδέ στη μέση επήγε·

«Τράβα, καλέ μ’, τον άλυσο, τράβα την αλυσίδα,

τι όλον τον κόσμο ανάγειρα και τίποτες δεν ήβρα».

Ένας πιχάει με το μυστρί, κι άλλος με τον ασβέστη,

παίρνει κι ο πρωτομάστορας και ρίχνει μέγα λίθο.

«Αλίμονο στη μοίρα μας, κρίμα στο ριζικό μας!

Τρεις αδερφάδες είμαστε, κι οι τρεις κακογραμμένες,

η μια ‘χτισε το Δούναβη, κι η άλλη τον Αφράτη,

κι εγώ η πλιο στερνότερη της Άρτας το γιοφύρι.

Ως τρέμει το καρυόφυλλο, να τρέμει το γιοφύρι,

κι ως πέφτουν τα δεντρόφυλλα, να πέφτουν οι διαβάτες.

– Κόρη, το λόγον άλλαξε κι άλλη κατάρα δώσε,

πόχεις μονάκριβο αδερφό, μη λάχει και περάσει».

Κι αυτή το λόγον άλλαξε κι άλλη κατάρα δίνει.

«Αν τρέμουν τ’ άγρια βουνά, να τρέμει το γιοφύρι,

κι αν πέφτουν τ’ άγρια πουλιά, να πέφτουν οι διαβάτες,

τι έχω αδερφό στην ξενιτιά, μη λάχει και περάσει».

Ν. Γ. Πολίτη, Εκλογαί από τα τραγούδια

του ελληνικού λαού

αποταχύ: νωρίς το πρωί

πάρωρα: πριν από την ώρα

εξανάφανεν: φάνηκε να έρχεται

βαργωμισμένος: στεναχωρημένος, δύσθυμος

πιχάει: μυστρίζει τη λάσπη, σοβατίζει

μυστρί (μύστρον, μυστρίον): το τριγωνοειδές εργαλείο των κτιστών

ριζικό: μοίρα, πεπρωμένο

Αφράτης: Ευφράτης

η πλιο στερνότερη: η πιο μικρή

καρυόφυλλο: το φύλλο της καρυδιάς

μη λάχει: μην τύχει

Η κατασκευή του λιθόκτιστου γεφυριού της Άρτας στον ποταμό Άραχθο αποτέλεσε ένα απαιτητικό εγχείρημα για την εποχή του (17ο αιώνας μ.Χ.) και συνδέθηκε γι’ αυτό το λόγο με διάφορες μυθικές παραδόσεις, όπως είναι αυτή που καταγράφεται στη συγκεκριμένη παραβολή∙ η θυσία, δηλαδή, της γυναίκας του πρωτομάστορα, που ενταφιάστηκε ζωντανή στα θεμέλια του γεφυριού. 

Σαράντα πέντε μάστοροι κι εξήντα μαθητάδες

γιοφύρι-ν-εθεμέλιωναν στης Άρτας το ποτάμι.

Oλημερίς το χτίζανε, το βράδυ εγκρεμιζόταν.

Η παραβολή αρχίζει με έντονο το στοιχείο της υπερβολής, προκειμένου να τονιστεί το πόσο δύσκολη υπήρξε η προσπάθεια για την κατασκευή του γεφυριού. Σαράντα πέντε μάστορες και εξήντα μαθητευόμενοι εργάζονται σκληρά για να θεμελιώσουν το γεφύρι, αλλά κάθε τους κόπος πηγαίνει χαμένος, αφού ό,τι φτιάχνουν την ημέρα γκρεμίζεται τη νύχτα. Τόσο ο μεγάλος αριθμός των ατόμων που ασχολούνται με το χτίσιμο του γεφυριού, όσο και οι αλλεπάλληλες καταρρεύσεις του υπό θεμελίωση έργου έρχονται να αναδείξουν πως οι δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι εργαζόμενοι σε αυτό μοιάζουν σχεδόν ανυπέρβλητες και να αιτιολογήσουν έτσι την απόγνωσή τους.

Μοιριολογούν οι μάστοροι και κλαιν οι μαθητάδες:

«Αλίμονο στους κόπους μας, κρίμα στις δούλεψές μας,

ολημερίς να χτίζουμε, το βράδυ να γκρεμιέται!»

Μοιρολογούν οι μάστορες του γεφυριού και κλαίνε οι μαθητευόμενοι, έχοντας απελπιστεί από το γεγονός ότι κάθε πρωί βλέπουν τη δουλειά της προηγούμενης μέρας να έχει πάει χαμένη, μιας και βρίσκουν το γεφύρι ξανά και ξανά γκρεμισμένο. Η απόγνωση των εργαζομένων αποτελεί, πάντως, αναγκαία συνθήκη προκειμένου να δικαιολογηθεί το γεγονός πως θα συναινέσουν στην απάνθρωπη ιδέα της «ανθρωποθυσίας» για την ολοκλήρωση του γεφυριού.

Πουλάκι εδιάβη κι έκατσε αντίκρυ στο ποτάμι,

δεν εκελάηδε σαν πουλί, μηδέ σα χελιδόνι,

παρά εκελάηδε κι έλεγε, ανθρωπινή λαλίτσα:

«Α δε στοιχειώσετε άνθρωπο, γιοφύρι δε στεριώνει∙

και μη στοιχειώσετε ορφανό, μη ξένο, μη διαβάτη,

παρά του πρωτομάστορα την όμορφη γυναίκα,

πόρχεται αργά τ’ αποταχύ και πάρωρα το γιόμα».

Τη στιγμή που οι μάστορες του γεφυριού έχουν φτάσει σε πλήρες αδιέξοδο τη λύση έρχεται να δώσει ένας απρόσμενος αγγελιοφόρος, ένα πουλάκι, το οποίο στο πλαίσιο του παμψυχισμού των δημοτικών τραγουδιών τους μιλά με ανθρώπινη φωνή. Το θαυμαστό αυτό παραμυθιακό στοιχείο, της προσωποποίησης του πουλιού δίνεται μέσα από ένα σχήμα άρσης και θέσης. Το πουλάκι δεν κελάηδησε σαν πουλί, μήτε σα χελιδόνι, αλλά κελάηδησε με ανθρώπινη φωνή. Είναι, μάλιστα, το παραμυθιακό αυτό στοιχείο που καθιστά πιο ήπιο το περιεχόμενο των λόγων του πουλιού, καθώς η ζητούμενη ανθρωποθυσία γίνεται αντιληπτή ως κάτι που ανήκει στο χώρο των μύθων και των παραμυθιών.

Σαν από μηχανής θεός (deus ex machina) το πουλάκι αποκαλύπτει τη μόνη λύση στο πρόβλημα των ανθρώπων που προσπαθούν να χτίσουν το γεφύρι∙ μια λύση, ωστόσο, οδυνηρή, εφόσον προβλέπει το στοίχειωμα ενός ζωντανού ανθρώπου στα θεμέλια του γεφυριού. Προκειμένου, άλλωστε, η ανθρωποθυσία αυτή να καταστεί ακόμη πιο τραγική, το πουλάκι διευκρινίζει μ’ ένα συγκλονιστικό σχήμα άρσης και θέσης, πως ο άνθρωπος που πρέπει να στοιχειώσει το γεφύρι δεν θα πρέπει να είναι μήτε κάποιος που δεν γνωρίζουν (ένας ξένος ή ένας τυχαίος διαβάτης), μήτε κάποιος που δεν έχει δική του οικογένεια και άρα η απώλειά του δεν θα γίνει τόσο έντονα αισθητή (κάποιος ορφανός), θα πρέπει, αντιθέτως, να είναι η όμορφη γυναίκα του πρωτομάστορα, που είναι αγαπητή σε όλους. Η νεαρή κοπέλα, λοιπόν, που κάθε μέρα έρχεται στο χώρο των εργασιών για να δει τον άντρα της αργά κάθε πρωί και νωρίς κάθε μεσημέρι, είναι εκείνη που θα πρέπει να πεθάνει για να διασφαλιστεί το θεμελίωμα του γεφυριού.   

Στις τρεις επιλογές που δίνονται για το ποιοι δεν θα πρέπει να θυσιαστούν γίνεται αισθητή η σύνθεση ανά τρία, που είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της δημοτικής ποίησης.

Τ’ άκουσ’ ο πρωτομάστορας και του θανάτου πέφτει.

Πιάνει, μηνάει της λυγερής με το πουλί τ’ αηδόνι:

Αργά ντυθεί, αργά αλλαχτεί, αργά να πάει το γιόμα,

αργά να πάει και να διαβεί της Άρτας το γιοφύρι.

Στο άκουσμα αυτής της απαίτησης ο πρωτομάστορας πικραίνεται θανάσιμα -«του θανάτου πέφτει» στοιχείο υπερβολής για λόγους έμφασης-, καθώς αντιλαμβάνεται πως όσο κι αν τον πληγώνει, δεν μπορεί επί της ουσίας να αποφύγει το απάνθρωπο αυτό κάλεσμα να θυσιάσει την ίδια του τη γυναίκα. Κατανοεί πως αφού όλες οι μέχρι τώρα προσπάθειές τους να θεμελιώσουν το γεφύρι έχουν αποτύχει πλήρως, δεν τους απομένει άλλη επιλογή πέραν αυτής. Εφόσον, λοιπόν, γνωρίζει πως δεν μπορεί να αποτρέψει το στοίχειωμα της γυναίκας του στο γεφύρι, επιχειρεί, τουλάχιστον, να καθυστερήσει όσο γίνεται την οδυνηρή αυτή στιγμή. Στέλνει, έτσι, το μικρό αηδόνι να της ζητήσει να έρθει εκεί όσο πιο αργά μπορεί∙ αργά να ντυθεί, αργά να αλλάξει τα ρούχα της, αργά να πάει να τον βρει το μεσημέρι, αργά να φτάσει στο γεφύρι της Άρτας. Οι πολλαπλές επαναλήψεις του επιρρήματος αργά εκφράζουν αυτή ακριβώς τη διάθεση του πρωτομάστορα να καθυστερήσει όσο είναι εφικτό τον ερχομό της γυναίκας του και, άρα, τη στιγμή της θυσίας της.

Ο πρωτομάστορας βρίσκεται σε εξαιρετικά δύσκολη θέση, διότι από τη μία δεν θα ήθελε για κανένα λόγο να συναινέσει στο μαρτυρικό αυτό χαμό της γυναίκας του, μα από την άλλη έχει έντονη συναίσθηση της ευθύνης που του αναλογεί για την ολοκλήρωση του έργου που έχει αναλάβει. Το γεφύρι της Άρτας πρέπει να ολοκληρωθεί, έστω κι αν εκείνος θα πρέπει να πληρώσει ένα τόσο υψηλό και επώδυνο τίμημα.   

Και το πουλί παράκουσε κι αλλιώς επήγε κι είπε:

«Γοργά ντύσου, γοργά άλλαξε, γοργά να πας το γιόμα,

γοργά να πας και να διαβείς της Άρτας το γιοφύρι».

Το πουλί που αναλαμβάνει να μεταφέρει το μήνυμα στη νεαρή κοπέλα, παρακούει τα λόγια του πρωτομάστορα και της δίνει μια διαφορετική προτροπή, αφού την καλεί να ντυθεί και να ετοιμαστεί γρήγορα∙ να πάει γρήγορα το μεσημέρι και να φτάσει γρήγορα στο γεφύρι της Άρτας. Σε πλήρη αντίθεση με τη διάθεση του πρωτομάστορα να καθυστερήσει τον ερχομό της γυναίκας του, το πουλί λειτουργεί εκ νέου ως καταλύτης των εξελίξεων, αφού επισπεύδει τα γεγονότα. Με τη δική του παρέμβαση η κοπέλα λαμβάνει το μήνυμα πως η παρουσία της στο γεφύρι επείγει, και σπεύδει, έτσι, να βρεθεί κοντά στον άντρα της.

Τα λόγια του πουλιού ενισχύουν τη δραματικότητα της παραλογής, καθώς διασφαλίζουν τη γοργή εναλλαγή των γεγονότων και περιορίζουν δραστικά το χρόνο αναμονής για την εμφάνιση της κοπέλας. Ο θάνατός της, άλλωστε, είναι προαποφασισμένος, οπότε η καθυστέρηση που επιχειρήθηκε από την πλευρά του συζύγου της ήταν ούτως ή άλλως μάταιη απέναντι στο αναπόφευκτο των γεγονότων. Ό,τι προέχει είναι το θεμελίωμα του γεφυριού, έστω κι αν για να επιτευχθεί αυτό απαιτείται το να θυσιαστεί μια νέα κι η αγαπημένη κοπέλα. 

Να τηνε κι εξανάφανεν από την άσπρη στράτα.

Την είδ’ ο πρωτομάστορας, ραγίζεται η καρδιά του.

Από μακριά τους χαιρετά κι από κοντά τους λέει:

«Γεια σας, χαρά σας, μάστοροι και σεις οι μαθητάδες,

μα τι έχει ο πρωτομάστορας κι είναι βαργωμισμένος;

Μόλις ο πρωτομάστορας αντικρίζει τη γυναίκα του να φτάνει τόσο γρήγορα, νιώθει την καρδιά του να ραγίζει -μεταφορά- αφού συνειδητοποιεί πως πλέον δεν μπορεί να κάνει τίποτε για να αποτρέψει ή να καθυστερήσει την τραγική θυσία της γυναίκας του. Ο ερχομός της που συνοδεύεται από στοιχεία νεανικής ευδιαθεσίας και κάλλους -η κοπέλα εμφανίζεται στον άσπρο «ηλιόλουστο» δρόμο και χαιρετά πρόσχαρα τους μάστορες και τους μαθητευόμενούς τους- βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με τη δυσθυμία και τη θλίψη του συζύγου της. Εκείνη καταφτάνει χαρούμενη κοντά στον αγαπημένο της, αγνοώντας πως εκείνος είναι αναγκασμένος να τη θυσιάσει για χάρη της ολοκλήρωσης του γεφυριού. Το γεμάτο τρυφερότητα ερώτημα της κοπέλας για την κακοδιαθεσία του άντρα της καθιστά εμφανή την άγνοιά της για όσα πρόκειται να συμβούν.

– Το δαχτυλίδι τόπεσε στην πρώτη την καμάρα,

και ποιος να μπει και ποιος να βγει το δαχτυλίδι νά ‘βρει;

– Μάστορα, μην πικραίνεσαι κι εγώ να πά’ σ’ το φέρω,

εγώ να μπω, κι εγώ να βγω, το δαχτυλίδι νά βρω».

Με την αληθοφανή πρόφαση πως έχει πέσει το δαχτυλίδι του συζύγου της μέσα στην πρώτη καμάρα του γεφυριού και τη δήθεν δυσκολία να βρεθεί κάποιος να το αναζητήσει, οι μάστορες ξεγελούν την κοπέλα και την ωθούν να κατέβει στο χώρο των θεμελίων. Η κοπέλα έχοντας πλήρη άγνοια για το φονικό σχέδιο που κρύβεται πίσω από το φαινομενικά αθώο αυτό συμβάν, προθυμοποιείται να κατέβει η ίδια να το βρει και να του το φέρει. Στη δική της σκέψη πρόκειται για ένα απλό θέλημα που θα χαροποιήσει το σύζυγό της και θα του χαρίσει και πάλι την καλή του διάθεση.

Ο διάλογος ανάμεσα στην νεαρή κοπέλα και τους μάστορες, όπως κι η γοργή εξέλιξη των γεγονότων ενισχύουν τη δραματικότητα του κειμένου -έντονη δράση- και διασφαλίζουν την πυκνότητα της πλοκής, που συνιστούν κύρια γνωρίσματα των παραλογών.

Μηδέ καλά κατέβηκε, μηδέ στη μέση επήγε∙

«Τράβα, καλέ μ’, τον άλυσο, τράβα την αλυσίδα,

τι όλον τον κόσμο ανάγειρα και τίποτες δεν ήβρα».

Ένας πιχάει με το μυστρί, κι άλλος με τον ασβέστη,

παίρνει κι ο πρωτομάστορας και ρίχνει μέγα λίθο.

Πολύ σύντομα, όμως, και προτού καν φτάσει μέχρι το βάθος των θεμελίων, η κοπέλα ζητά από τον αγαπημένο της να τραβήξει πάλι πάνω την αλυσίδα, με τη βοήθεια της οποίας κατέβηκε στο εσωτερικό της καμάρας, διότι η αναζήτηση για το δαχτυλίδι μοιάζει μάταιη. Ζητά να την ανεβάσουν και πάλι πάνω, αφού όσο κι αν έψαξε δεν βλέπει πουθενά το δαχτυλίδι («όλον τον κόσμο ανάγειρα», στοιχείο υπερβολής).

Ωστόσο, εκείνη ακριβώς τη στιγμή τίθεται σε εφαρμογή το φονικό εις βάρος της σχέδιο κι αρχίζουν οι μάστορες να τη «χτίζουν» ζωντανή μέσα στα θεμέλια του γεφυριού. Ο ένας ρίχνει λάσπη με το μυστρί, ο άλλος ασβέστη, κι ο ίδιος ο πρωτομάστορας παίρνει και ρίχνει στα θεμέλια μεγάλη πέτρα, επισφραγίζοντας έτσι με τον πλέον κατηγορηματικό τρόπο πως η θυσία της γυναίκας του γίνεται με τη συναίνεσή του. Η κοπέλα έρχεται, λοιπόν, αντιμέτωπη όχι μόνο με το απροσδόκητο γεγονός της απάνθρωπης δολοφονίας της, αλλά και με τη συνειδητοποίηση πως την έχει προδώσει ο αγαπημένος της, που φροντίζει με τον «μέγα λίθο» να δείξει πως η φρικτή αυτή ανθρωποθυσία έχει λάβει και τη δική του έγκριση.

«Αλίμονο στη μοίρα μας, κρίμα στο ριζικό μας!

Τρεις αδερφάδες είμαστε, κι οι τρεις κακογραμμένες,

η μια ‘χτισε το Δούναβη, κι η άλλη τον Αφράτη,

κι εγώ η πλιο στερνότερη της Άρτας το γιοφύρι.

Με το λογοτεχνικό εύρημα της κοινής μοίρας των τριών αδελφών που μία προς μία θυσιάστηκαν για να θεμελιωθούν μεγάλα γεφύρια στην Ευρώπη και στην Ασία αποφεύγεται η ανάγκη να δοθούν εξηγήσεις στην κοπέλα για το μαρτυρικό της τέλος. Η ίδια αντιλαμβάνεται αμέσως πως τη θυσιάζουν για να διασφαλιστεί το στέριωμα του γεφυριού∙ χωρίς, βέβαια, αυτή η επίγνωση να μετριάζει την αγανάκτηση και τον πόνο που αισθάνεται για ό,τι της συμβαίνει. Η τραγική ηρωίδα βρίσκει τον εαυτό της να ακολουθεί την άθλια μοίρα των αδελφών της∙ η μία θυσιάστηκε για να θεμελιωθεί γεφύρι στον Δούναβη, η άλλη για να χτιστεί γεφύρι στον Ευφράτη, κι η ίδια, η μικρότερη της οικογένειάς της, θυσιάζεται για να χτιστεί το γεφύρι της Άρτας.

Ως τρέμει το καρυόφυλλο, να τρέμει το γιοφύρι,

κι ως πέφτουν τα δεντρόφυλλα, να πέφτουν οι διαβάτες.

Η πικρία και η οργή της κοπέλας για τον δόλιο τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο άντρας της την ξεγέλασε και την οδηγεί στον θάνατό της, εκφράζεται μέσα από την κατάρα που ρίχνει στο γεφύρι που θα αποτελέσει τον τάφο της. Όπως τρέμει το φύλλο της καρυδιάς, να τρέμει το γεφύρι, κι όπως πέφτουν τα φύλλα των δέντρων, να πέφτουν κι οι διαβάτες∙ καταριέται η κοπέλα και αναιρεί επί της ουσίας το προσδοκώμενο από τη θυσία της όφελος, καθώς με την κατάρα αυτή καθίσταται ουσιαστικά άχρηστο και επικίνδυνο το γεφύρι που ήλπιζαν οι μάστορες κι ο σύζυγός της να κατασκευάσουν.

Ο θυμός της κοπέλας είναι, φυσικά, εύλογος και η προσπάθειά της να καταδικάσει το γεφύρι, για το οποίο χάνει τη ζωή της, συνιστά μια αναμενόμενη αντίδραση εκδίκησης, που φανερώνει το βαθμό της οδύνης και του πόνου της.    

– Κόρη, το λόγον άλλαξε κι άλλη κατάρα δώσε,

πόχεις μονάκριβο αδερφό, μη λάχει και περάσει».

Κι αυτή το λόγον άλλαξε κι άλλη κατάρα δίνει.

«Αν τρέμουν τ’ άγρια βουνά, να τρέμει το γιοφύρι,

κι αν πέφτουν τ’ άγρια πουλιά, να πέφτουν οι διαβάτες,

τι έχω αδερφό στην ξενιτιά, μη λάχει και περάσει».

Ωστόσο, οι μάστορες κι οι μαθητευόμενοί τους -οι δολοφόνοι δηλαδή της κοπέλας- θα της ζητήσουν ν’ αλλάξει την κατάρα που έριξε, υπενθυμίζοντάς της πως έχει έναν μονάκριβο αδερφό, ο οποίος κινδυνεύει να πέσει θύμα της κατάρας αυτής. Υπενθύμιση που θα έχει καταλυτική επίδραση στην κοπέλα, η οποία αμέσως θα αντιστρέψει τον λόγο της, διασφαλίζοντας στο γεφύρι πλήρη σταθερότητα και ασφάλεια. Η νέα «κατάρα» της γυναίκας του πρωτομάστορα είναι υποθετικής υφής∙ αν τρέμουν τ’ άγρια βουνά, μόνο τότε να τρέμει το γεφύρι, κι αν πέφτουν τ’ άγρια πουλιά, μόνο τότε να πέφτουν οι διαβάτες. Με τον λόγο αυτό, που λειτουργεί επί της ουσίας ως ευχή, η μελλοθάνατη κοπέλα κατορθώνει να σιγουρέψει τη σταθερότητα του γεφυριού και αποφεύγει έτσι να διακινδυνεύσει τη ζωή του μοναδικού αδερφού της, εφόσον μήτε τα άγρια βουνά τρέμουν ποτέ, μήτε και τα άγρια πουλιά πέφτουν -στοιχείο του αδυνάτου.

Αξίζει να προσεχθεί πως στην προσπάθειά τους να μεταπείσουν την κοπέλα δεν κάνουν αναφορά στον σύζυγό της, ο οποίος έχει πια χάσει την αγάπη της ύστερα από την άθλια προδοσία του, αλλά επιλέγουν να την επηρεάσουν βασιζόμενοι στη δύναμη της αδελφικής αγάπης. Η κοπέλα παρά τον πόνο και την οργή της, δεν θα έκανε ποτέ τίποτε για να θέσει σε κίνδυνο τον μονάκριβο αδελφό της, γι’ αυτό και παρά το γεγονός ότι εκείνος βρίσκεται στην ξενιτιά κι ίσως δεν επιστρέψει ποτέ σ’ εκείνα τα μέρη, φροντίζει να διορθώσει τον τελευταίο της λόγο, ώστε να είναι βέβαιη πως δεν θα αποτελέσει ποτέ η ίδια αφορμή για να τεθεί σε κίνδυνο η πολύτιμη ύπαρξή του.

Μορφολογία του δημοτικού τραγουδιού     

Τα δημοτικά τραγούδια είναι γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους, κι ακολουθούν συνήθως το ιαμβικό μέτρο (ο συνδυασμός μιας άτονης και μιας τονισμένης συλλαβής δημιουργεί το μετρικό πόδι που ονομάζεται ίαμβος).

Σαρά / ντα πέ / ντε μά / στοροι / κι εξή / ντα μα / θητά / δες

Ομοιοκαταληξία δεν υπάρχει, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις (λιανοτράγουδα). Χαρακτηριστικό τους είναι η λιτότητα των εκφραστικών μέσων. Μέσα στη μακραίωνη παράδοση διαμόρφωσαν ορισμένα τυπικά μοτίβα και κανόνες, όπως ο κανόνας της συμμετρικής αντιστοιχίας περιεχομένου και μορφής (αρχή της ισομετρίας), ώστε ο στίχος να συμπίπτει με το ολοκληρωμένο νόημα μιας φράσης («Το δαχτυλίδι τόπεσε στην πρώτη την καμάρα»).

Η γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού διακρίνεται για τη δύναμη, την παραστατικότητα και τη ζωντάνια της, πράγμα που οφείλεται στο γεγονός ότι η ποιητική εκφραστική στηρίζεται κυρίως στην πληθωρική χρήση του ρήματος και του ουσιαστικού. Ο ποιητής του δημοτικού τραγουδιού έχει ασκηθεί στη συμπύκνωση των σημαντικών στοιχείων και την αποφυγή κάθε περιττού. Σημαντικό ρόλο παίζουν οι αντιθέσεις («Αργά ντυθεί, αργά αλλαχτεί, αργά να πάει το γιόμα / Γοργά ντύσου, γοργά άλλαξε, γοργά να πας το γιόμα»), οι άστοχες ερωτήσεις, τα άπορα (ή αμήχανα) και οι παρομοιώσεις («Ως τρέμει το καρυόφυλλο, να τρέμει το γιοφύρι, / κι ως πέφτουν τα δεντρόφυλλα, να πέφτουν οι διαβάτες.»).

Παραλογές

Οι παραλογές αποτελούν μια ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών. Έχουν όλα τα γνωρίσματα που διακρίνουν γενικά τη δημοτική ποίηση. Παράλληλα, όμως, παρουσιάζουν και ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, με τα οποία ξεχωρίζουν από τις άλλες κατηγορίες δημοτικών τραγουδιών. Συγκεκριμένα, οι παραλογές, ως ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών, παρουσιάζουν τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

α) είναι συνήθως πολύστιχα ποιήματα με αφηγηματικό και επικολυρικό χαρακτήρα. Από την άποψη αυτή, πλησιάζουν κάπως και συγγενεύουν με τα ακριτικά τραγούδια. Ορισμένες μάλιστα φορές, δεν είναι και τόσο ευδιάκριτα τα όρια μεταξύ των παραλογών και των ακριτικών τραγουδιών.

β) ως αφηγηματικά τραγούδια αναπτύσσουν ένα μύθο (=μια υπόθεση, μια ιστορία) που εξελίσσεται σταδιακά και έχει όλα τα γνωρίσματα και τα στοιχεία της αφηγηματικής ποιητικής γραφής: αρχή και δέση του μύθου, σταδιακή εξέλιξη και κορύφωση και, τέλος, λύση

γ) αντλούν το περιεχόμενό τους από αρχαίους ελληνικούς μύθους, από νεότερες παραδόσεις, από διάφορα δραματικού χαρακτήρα κοινωνικά περιστατικά, από την ιστορική μνήμη, ή έχουν υπόθεση εντελώς πλαστή

δ) παρουσιάζουν έντονα παραμυθιακά και εξωλογικά στοιχεία, δηλαδή στοιχεία που η λογική μας δεν τα δέχεται ως πραγματικά και φυσικά

ε) παρουσιάζουν το χαρακτηριστικό της αφηγηματικής πυκνότητας στην πλοκή του μύθου, με αποτέλεσμα να διακρίνονται από έναν γρήγορο και γοργό ρυθμό στην όλη ροή και εξέλιξη του μύθου

στ) διαφέρουν ριζικά από άλλα αφηγηματικά τραγούδια, γιατί η υπόθεσή τους παρουσιάζει στοιχεία έντονης δραματικότητας.