Ορισμός και αρχές του Συμβολισμού
«Μπορούμε λοιπόν να ορίσουμε τον Συμβολισμό ως την τέχνη που εκφράζει ιδέες και συναισθήματα, όχι όμως με την άμεση περιγραφή τους ούτε προσδιορίζοντάς τα με φανερές παρομοιώσεις ή με συγκεκριμένες εικόνες, αλλά με την υποβολή αυτών των ιδεών και συναισθημάτων, με την ανασύνταξή τους στο νου του αναγνώστη, ανασύνταξη που χρησιμοποιεί σύμβολα που δεν επεξηγούνται […]. Αυτή όμως είναι μια μόνο όψη του Συμβολισμού, η προσωπική όψη, θα λέγαμε, που παραμένει στο ανθρώπινο επίπεδο. Υπάρχει μια δεύτερη όψη που συχνά ονομάζεται “υπερβατικός Συμβολισμός”, στην οποία συγκεκριμένες εικόνες χρησιμοποιούνται όχι ως σύμβολα των προσωπικών σκέψεων και συναισθημάτων του ποιητή, αλλά ως σύμβολα ενός ιδεατού κόσμου, απέραντου και γενικού, του οποίου ατελή μόνο απεικόνιση αποτελεί η πραγματικότητα. […] Μία από τις αρχές του Συμβολισμού, του υπερβατικού αλλά και του ανθρώπινου, που βοηθά στον ακριβέστερο ορισμό του, ήταν η εξίσωση της ποίησης με τη μουσική κατά προτίμηση, αντί για την εξίσωση της ποίησης με τη γλυπτική ή με τη ζωγραφική που ήταν διαδομένη στα μέσα του 19ου αιώνα στη Γαλλία […]. Εξαιτίας αυτής της επιθυμίας για τη ρευστότητα της μουσικής, η συμβολική ποίηση συχνά αρνήθηκε να υπακούσει στους αυστηρούς κανόνες της μετρικής, πού, παρά τις προηγούμενες επαναστατικές απόπειρες των ρομαντικών ποιητών, κυριαρχούσαν ακόμα στη Γαλλία.
Το είδος και ο βαθμός της ελευθερίας ποικίλλει, φυσικά, ανάλογα με το άτομο — ο πρώτος από τους συμβολιστές, ο Baudelaire, δεν ήταν μεγάλος νεωτεριστής και ο Verlaine δεν τόλμησε να προχωρήσει πέρα από τον “ελευθερωμένο στίχο” —“vers liberιs”— ως τον “ελεύθερο στίχο” —“vers libres”. Ο Rimbaud, όμως, σύντομα ξεπέρασε αυτές τις διστακτικές προσπάθειες για την απελευθέρωση της γαλλικής ποίησης από τα δεσμά των παραδοσιακών προτύπων της ρίμας και του ρυθμού και υιοθέτησε τη μορφή του πεζού ποιήματος. Όσο για τον Mallarmι, μολονότι φαίνεται να κινείται στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του μέσα στα παραδοσιακά πλαίσια, στην πραγματικότητα είναι, με τον παράδοξα διακριτικό τρόπο του, τόσο επαναστατικός όσο και ο Rimbaud και στους τελευταίους μήνες της ζωής του, το 1898, έγραψε το Un Coup de Des (Μια Ριξιά Ζαριών) (Oeuvres Completes: 455-477), την πρωτοτυπία του οποίου δεν μπόρεσε να φτάσει κανένα άλλο γραπτό από τότε. Μπορούμε τελικά να πούμε ότι ο Συμβολισμός ήταν μια προσπάθεια να διεισδύσει μέσα και πέρα από την πραγματικότητα σ’ έναν κόσμο ιδεών, είτε των ιδεών και των συναισθημάτων του ίδιου του ποιητή είτε των ιδεών με την πλατωνική σημασία που αποτελούν έναν τέλειο υπερφυσικό κόσμο στον οποίο αποβλέπει ο άνθρωπος. Με σκοπό να προχωρήσει πέρα από την επιφάνεια της πραγματικότητας, γίνεται συχνά μια συγχώνευση των εικόνων, ένα είδος στερεοσκοπικής εντύπωσης, ώστε να δοθεί μία τρίτη διάσταση. Μεγάλη έμφαση δίνεται επίσης στη μουσική ιδιότητα της ποίησης.
[…] Ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος στον οποίο μπορούμε να διακρίνουμε την επιρροή του Συμβολισμού στην πιο ξεκάθαρη μορφή της (αν και η έννοια του συμβολιστικού μυθιστορήματος δεν έχει μεγάλη πέραση στους ιστορικούς της λογοτεχνίας) είναι, πάντως, ο Marcel Proust, που από το 1913 ως το 1922 έγραφε το μακρύ και βασικά αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του Α la Recherche du Temps Perdu (Αναζητώντας το χαμένο χρόνο) που, καθώς υποδηλώνει και ο τίτλος, θέλει να προχωρήσει πέρα από την πραγματικότητα σε αναζήτηση ενός κόσμου ιδανικού. […] Παρόλα αυτά, ο πόθος της απόδρασης από την πραγματικότητα ήδη έπαιρνε άλλη μορφή κατά τα χρόνια που ο Proust αργά και περίτεχνα συνέθετε το Αναζητώντας το χαμένο χρόνο.
Ορισμένοι συγγραφείς με αρχηγό τους τον Andrι Breton είχαν διακρίνει στον Συμβολισμό μια σύγκρουση ανάμεσα στην ανυπόμονη μεγαλοφυΐα του Arthur Rimbaud, που υποστήριζε ότι ο ποιητής πρέπει να αφήνει τις σκέψεις του να ξεσπούν ανεξέλεγκτες και ελεύθερες, και στην υπομονετική μεγαλοφυΐα του Mallarmι και του μαθητή του Valιry που τόνιζαν τη ζωτική σημασία του νου, ο οποίος ελέγχει και κατευθύνει την έμπνευση. Ο Breton και οι οπαδοί του προτίμησαν την προσέγγιση του Rimbaud, που ήταν και εκείνη του Lautreamont, και αυτοί οι δύο συμβολιστές αποτέλεσαν τις κύριες πηγές του σουρεαλιστικού κινήματος, που από το 1920 έγινε ο καινούριος πόλος έλξης για όσους ήθελαν να προχωρήσουν πέρα από την πραγματικότητα.
Αλλά ο Σουρεαλισμός διαχωρίζεται σαφώς από τον Συμβολισμό, όχι μόνο γιατί δίνει έμφαση στα μέσα και όχι στους σκοπούς, στη χρήση εξωλογικών μεθόδων και όχι στη φύση της υπερπραγματικότητας που κατακτά, αλλά και για τη σύνδεσή του με τη ζωγραφική αντί με τη μουσική, καθώς η ζωγραφική έχει ιδιαίτερα στενούς δεσμούς με τη λογοτεχνία, αφού η ζωγραφική φανερά προσφέρεται περισσότερο στην εφαρμογή του είδους των αρχών στις οποίες βασιζόταν ο Σουρεαλισμός».
(Charles Chadwick, Συμβολισμός, 1978, μτφρ. Στ. Αλεξοπούλου, Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής, σελ. 11-15, 84-86)
Το περιεχόμενο του Συμβολισμού — η σχέση του με τη μουσική
«Κανείς δεν ημπορεί να μην παραδεχθεί ότι οι ενδείξεις που λήγουν σε -ισμός, όταν τις χρησιμοποιούμε για να χαρακτηρίσουμε εκδηλώσεις της πνευματικής ζωής, ημπορούν αντί για σαφήνεια να δημιουργήσουν στενότητα της προοπτικής θεωρήσεως και σύγχυση. Ένα τέτοιο ενδεχόμενο παρουσιάζεται με τη χρησιμοποίηση του όρου “Συμβολισμός”. Η γλωσσική συνήθεια της εποχής μας έχει δώσει στον όρο τούτο πολυποίκιλες σημασίες. Μιλούμε για Συμβολισμό χρησιμοποιούμενο στην επιστήμη, τη θρησκεία, την τέχνη. Τα σύμβολα τα χρησιμοποιεί ο επιστημονικός λογισμός, η δογματική θεολογική σκέψη, η αρχαϊκή νοοτροπία και η εκφραστική διατύπωση του ποιητικού λόγου και των λοιπών ποιητικών εκδηλώσεων. Ημπορεί να γίνει λόγος για έναν γενικότατα εννοούμενο συμβολισμό και να αναζητηθούν οι κατηγορίες των συμβολικών εκφραστικών μορφών. […] Στη λογοτεχνική ορολογία, ο Συμβολισμός αποτελεί ένδειξη αναφερόμενη στην ποιητική κίνηση που παρουσιάζεται στη Γαλλία κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα.
Η ποιητική δημιουργία του S. Mallarmι (1842-1898) και του Ρ. Verlaine (1844-1898) αποτελεί το αποκορύφωμα της συμβολικής ποιητικής σχολής. Εκείνος, όμως, που τους ετοίμασε το δρόμο ήταν ο C. Baudelaire (1821- 1867). Για μακρινότερο πρόγονό τους πρέπει να αναφέρομε χωρίς δισταγμό τον ιδιότυπο Αμερικανό ποιητή Πόε με την επίδραση που είχε ασκήσει στο πνεύμα του Baudelaire. Σήμερα, πια, ο Συμβολισμός αποτελεί ποιητική τεχνοτροπία που ανήκει στο παρελθόν. Έχομε πάρει απέναντί του τη χρονική απόσταση που μας επιτρέπει να εμβαθύνομε με απροκατάληπτη σκέψη στο νόημά του, στην επίδρασή του και στην αξία του.
[…] Θέτομε το ερώτημα: ποια είναι τα γνωρίσματα που ξεχωρίζουν τον Συμβολισμό από τις άλλες ποιητικές τεχνοτροπίες; Οι ίδιοι οι συμβολιστές εύρισκαν ότι το διακριτικό εξαιρετικό προτέρημα που ξεχώριζε την ποιητική τους παραγωγή ήταν η μουσικότητα. Πρώτος στη Γαλλία, ο Baudelaire θέλησε να πραγματοποιήσει με τον ποιητικό λόγο επιτεύγματα που μόνο η μουσική έχει τη δυνατότητα να μας χαρίσει. Στην προσπάθειά του αυτή ευρήκε μιμητές τον Mallarmι και τους λοιπούς συμβολιστές. Έτσι, πια, το αίτημα που θεωρεί χρέος του να πραγματοποιήσει ο ποιητής είναι η παραγωγή συγκινησιακών καταστάσεων που έχουν χαρακτηριστικά ανάλογα με τις συγκινήσεις που δημιουργούνται από τη μουσική. Ανατρέχοντας στην εσωτερική μας εμπειρία, εύκολο είναι να πληροφορηθούμε ποιο είναι το γνώρισμα που χαρακτηρίζει τις από την επενέργεια της μουσικής προκαλούμενες συγκινησιακές καταστάσεις. Οι συγκινήσεις του είδους αυτού έχουν το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. […] Μια ανάλογη αμεσότητα προσπαθούσαν να πραγματοποιήσουν οι οπαδοί του Συμβολισμού στην περιοχή του ποιητικού λόγου. Τα εννοιολογικά περιεχόμενα, και γενικότερα οι ιδέες, φανερό είναι ότι δεν έχουν αυτό το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. Για να διαμορφωθούν, χρειάζεται να παρεμβληθεί η ενέργεια του διανοητικού λογισμού.
Επειδή ο διανοητικός λογισμός δεν ημπορεί να συνυπάρξει με τις άμεσα αισθητές συγκινήσεις, λογικό ήταν να φθάσουν οι συμβολιστές στο συμπέρασμα ότι για να εξασφαλισθεί η μουσικότητα του ποιήματος, έπρεπε να συσταλεί στο ελάχιστο το εννοιολογικό του περιεχόμενο. Η αφηρημένη ιδέα είχε, είπαν οι συμβολιστές, αυθαίρετα εισχωρήσει στην περιοχή του ποιητικού λόγου και αποτελούσε στοιχείο ασυμβίβαστο προς τη μουσικότητα του ποιήματος. Το χρέος της αληθινής ποιήσεως είναι να απαλλαγεί από την επίδραση του εννοιολογικού στοχασμού. […] Τα αντικείμενα αντιπροσωπευμένα από τις λεκτικές ονομασίες τους μεταμορφώνονται σε δηλώματα εσωτερικών καταστάσεων. Τα αισθησιακά σύμβολα μας αποκαλύπτουν τα εσωτερικά κινήματα της ψυχής. Η λειτουργία του συμβόλου συνίσταται στο ότι δίνει υπόσταση σε ορισμένες εσωτερικές καταστάσεις της ψυχικής μας συνειδήσεως. Με τη χρήση των συμβόλων, ο νεκρός κόσμος των αισθητών αντικειμένων διαποτίζεται από ψυχικό περιεχόμενο. Ο ακίνητος κόσμος της αισθητής πραγματικότητας παίρνει τη ροϊκότητα του ψυχικού βιώματος. […]
Εκείνο που θέλει να κατορθώσει ο ποιητικός συμβολισμός είναι να προκαλέσει ειδικής μορφής συγκινησιακή κατάσταση, να πραγματοποιήσει την αισθητική απόλαυση που ο ποιητικός λόγος έχει τη δύναμη να μας χαρίσει με τη χρησιμοποίηση του συμβόλου. […] Μέσα σε κάθε συμβολική μορφή περιέχεται ένα πνευματικό νόημα που μας ανοίγει αμέσως το δρόμο για να επικοινωνήσουμε με κάτι που ευρίσκεται σε μια περιοχή που κείται έξω από τα αισθησιακά δεδομένα. […] Ο προσδιορισμός της εννοίας του συμβόλου ημπορεί να μας δώσει το κλειδί για να κατανοήσομε την ουσία του ποιητικού λόγου […]. Το ιδιότυπο χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου είναι ότι έχει μια ιδιαίτερη μορφολογική διάταξη που τον ξεχωρίζει από τον λόγο τον χρησιμοποιούμενο στην καθημερινή συνομιλία. Ο μη ποιητικός λόγος έχει για επιδίωξή του τη συνεννόηση. Ο ποιητικός λόγος δεν παύει, βέβαια, να εξυπηρετεί και τον σκοπό αυτό. Κάθε ποιητική σύνθεση πρέπει να είναι κατανοητή, να έχει ένα περιεχόμενο που να ημπορεί να κατανοηθεί. Αλλά η κυριότερη επιδίωξή του είναι να λειτουργήσει ως σύμβολο ικανό να έχει μετοχή στη δραστηριότητα του πνεύματος. […] Γι’ αυτό οι εκφραστικές μορφές του ποιητικού λόγου έχουν πάντοτε μια δισημότητα. Ανήκουν και στην αισθητή και στη νοητή, άμεσα όμως εποπτευόμενη, νοητή περιοχή. Η φυσιογνωμία τους συνδυάζει την εγκοσμιότητα με την υπερβατικότητα, δίνει την άποψη του απέραντου μέσα σε πεπερασμένες μορφές.
Τη συμβολική λειτουργία του ποιητικού λόγου την επρόσεξε και την ύψωσε σε δόγμα της η σχολή των συμβολιστών. Το ποίημα γι’ αυτούς είναι ένα μέσο που μας απελευθερώνει από τη δέσμευση στην αντιπνευματική πεζότητα της καθημερινής ζωής. […]
Καμιά από τις ποιητικές σχολές δεν εχρησιμοποίησε με τόση αποκλειστικότητα και επιτυχία το γλωσσικό υλικό για τη δημιουργία ποιητικών συγκινήσεων, όπως οι συμβολιστές. Γι’ αυτούς η ποιητική συγκίνηση πρέπει να πηγάζει μόνο από τη χρησιμοποίηση των μέσων που θέτει στη διάθεσή μας η γλώσσα. Δεν επιτρέπεται να επιστρατεύσουμε τις ιδέες ούτε να εκμεταλλευθούμε τις ευκολίες που θα μας έδιναν τα μεγάλα ποιητικά θέματα. Εργάζονται οι συμβολιστές αποκλειστικά με τα ηχητικά, μελωδικά και σημασιολογικά στοιχεία της γλώσσας. Εξοστρακίζουν από την ποίησή τους κάθε διδακτικό και αφηρημένο περιεχόμενο. Προσπαθούν να δημιουργήσουν μια ποίηση ανόθευτη και καθαρή από ετερογενή και παρασιτικά στοιχεία. Αρκούνται στη συγκίνηση που είναι ικανή να τους δώσει η γλώσσα ως εκφραστικό όργανο. Η φανατική τους προσήλωση στην καθαρότητα του ποιητικού βιώματος τους φέρνει πλησίον προς τη θεώρηση των αισθητικών φαινομένων, όπως την είχε εισηγηθεί ο Γερμανός φιλόσοφος Kant. […] Οι συμβολιστές απαραίτητο στοιχείο για την τελείωση της ποιητικής δημιουργίας εθεωρούσαν τη μουσικότητα, θα ήταν όμως παρεξήγηση αν ενομίζαμε ότι έκαναν το λάθος να παραγνωρίζουν τη διαφορά που χωρίζει την ποίηση από τη μουσική. Το σωματικό στρώμα της ποιήσεως παρουσιάζει στοιχεία που απαντάμε και στη μουσική […]».
(Κ. Δ. Γεωργούλης, 1999, «Ο συμβολισμός και ο καθαρός ποιητικός λόγος», St. Mallarmι, Ποίηση και μουσική, επιλ. Αλέξης Ζήρας, Αθήνα: Γαβριηλίδης, σελ. 15-27)
Οι Έλληνες συμβολιστές
«Ο μεσοπόλεμος ήταν μια περίοδος αληθινά γόνιμη για τη λογοτεχνία μας και ιδιαίτερα σημαντική για την κατοπινή της πορεία. Ίσαμε τότε, λίγο ως πολύ, η λογοτεχνική μας παράδοση ακολουθούσε την ίδια κατεύθυνση. […] Εκείνο τον καιρό, ανάμεσα στα 1910 και στα 1920, κάνει την εμφάνισή της μια ομάδα ποιητών, με διαφορά μιας περίπου δεκαετίας αναμεταξύ τους, φέρνοντας έναν εντελώς άγνωστο ίσαμε την ώρα τόνο. Ήδη πριν από το 1910, σχεδόν ταυτόχρονα με τον Σικελιανό, τον Βάρναλη και τον Αυγέρη, είχαν παρουσιαστεί, αδιαμόρφωτοι ακόμα: ο Ρώμος Φιλύρας, ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ο Φώτος Γιοφύλλης και τελευταίοι, με τα εντελώς πρωτόλειά τους, ο Κώστας Ουράνης κι ο Λευτέρης Αλεξίου, για ν’ ακολουθήσουν στη συνέχεια μέσα στα επόμενα δέκα χρόνια: ο Κλέων Παράσχος, ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, ο Κ.Γ. Καρυωτάκης, ο Ν. Χάγερ-Μπουφίδης, ο Τέλλος Άγρας, ο Κωστής Βελμύρας, ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Γ. Σταυρόπουλος, που μαζί με κάποιους πιο καθυστερημένους στην εμφάνιση δίνουν μιαν αποφασιστική στροφή στην ποιητική μας παράδοση και γίνονται οι φορείς της “νέας ευαισθησίας’’.
Οι ποιητές αυτοί, βέβαια, ούτε έχουν απόλυτη κι αδιατάρακτη ομοιογένεια στο σύνολό τους ούτε προωθήθηκαν όλοι τελικά στον ίδιο βαθμό. Οπωσδήποτε όμως, αν εξαιρέσουμε τον άνισο και ακαταστάλακτο Φώτο Γιοφύλλη, που διακυμάνθηκε από τους παλαιοπαραδοσιακούς τρόπους ως τον πιο επιδεικτικό κι επιφανειακό μοντερνισμό, πριν καταλήξει στην άγονη συντήρηση […], οι υπόλοιποι κινούνται σε ενιαίο κλίμα, εμφανίζουν κοινά γνωρίσματα, ώστε να δημιουργούν σχολή: την αθηναϊκή σχολή τον Νεορρομαντισμού και του Νεοσυμβολισμού. Πρώτα ο Φιλύρας, ο Λαπαθιώτης κι ο Ουράνης, έπειτα ο Κλέων Παράσχος, ο Καρυωτάκης, ο Μπουφίδης, ο Άγρας, ο Παπανικολάου, κατόπιν μερικοί απ’ όσους παρουσιάστηκαν ύστερα από το 1920 έρχονται, ο ένας μετά τον άλλο, να πυκνώσουν τις τάξεις της και να ταράξουν την ορθοδοξία της παράδοσης, ανακατεύοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς, σπάζοντας την ως εκείνη τη στιγμή λογοκρατική αντίληψη και προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τις νέες τάσεις και τη μεγάλη στροφή που έμελλε ν’ ακολουθήσει.
Πρόκειται για μια αλλαγή γλώσσας και κλίματος, που φέρνει τους τελευταίους τούτους ανανεωτές του παραδοσιακού στίχου σε αισθητή αντίθεση με το παλαιοπαραδοσιακό πνεύμα. Η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου. Κλείνεται στο απομονωμένο άτομο και υψώνει “τείχη”, βρίσκει τόνους αβρούς για να τραγουδήσει τη φθορά, καταφεύγει στη μνήμη και στην ομορφιά ή κραυγάζει από απόγνωση και απιστία. Άλλωστε, δεν μπορεί κανένας πλατύτερος πνευματικός ορίζοντας να τους ανοιχτεί και να τους τραβήξει. Δεν υπάρχει ούτε κι η πίστη για μια οποιαδήποτε αντίσταση. Υπάρχει μονάχα η αίσθηση, μαζί με μιαν αξεδίψαστη περιπάθεια, — κι όσο τα ερεθίσματα διατηρούν τη γοητεία τους, η ποίηση γι’ αυτούς είναι ένα μελαγχολικό καταφύγιο […].
Την ίδια εποχή, καθώς είδαμε, μα και κάμποσα χρόνια πριν αρχίσουν οι νεορρομαντικοί κι οι νεοσυμβολιστές να δημιουργούν το κλίμα της “νέας ευαισθησίας”, έγραφε στην Αλεξάνδρεια ο Καβάφης. Η απόσταση, χωρίς άλλο, είναι αρκετή —πάντως, όχι μεγαλύτερη απ’ όση μεσολαβεί από την Αλεξάνδρεια ως την Αθήνα. Η διαφορά τους δεν είναι διαφορά πνεύματος, αλλά κλίματος. Η αίσθηση της φθοράς, το απομονωμένο άτομο, η απουσία πίστης και ιδανικών αποτελούν γνωρίσματα κοινά ή περίπου κοινά. Και των δύο το πνεύμα είναι πνεύμα παρακμής. Και των δύο η ποίηση είναι πιο πολύ ποίηση σιωπής παρά λόγου.
Η σύμπτωση δεν ήρθε τυχαία. Όταν ο λόγος έμεινε χωρίς έρεισμα κι άρχισε να φθείρεται από τη στενή προστριβή του με τα πράγματα και τα “ηχηρά παρόμοια”, η ποίηση, για να εκφραστεί, αναγκάστηκε να καταφύγει στη σιωπή και στην υποβολή. Ίσαμε τότε, έβγαινε από το λόγο. Τώρα, αρχίζει να βγαίνει από τα πράγματα. Η παλαιότερη θεματογραφία στηριζόταν στην κεντρική ιδέα του ποιήματος, στην έξαρση του ποιητή και στη συγκίνηση που δημιουργούσε ο λόγος. Εδώ, όλα αυτά υποχωρούν, για να προβληθεί η περιρρέουσα ατμόσφαιρα των πραγμάτων και των αισθημάτων, και το παλιό ποιητικό θέμα εξατμίζεται ή γίνεται περισσότερο πεζογραφικό. Ο λόγος, αντί να παρουσιάζει και να μεγεθύνει, προτιμάει να σημαίνει μόνο και να υποβάλλει. Τέτοια η ποίηση του Καβάφη, τέτοια και των ποιητών της νεορρομαντικής και νεοσυμβολιστικής σχολής.
Τι είναι, ωστόσο, αυτό πού χωρίζει τον Καβάφη από τους Αθηναίους παρακμίες, και τι κάνει άραγε την ποίησή τους τόσο διαφορετική; Ο ίδιος ο Καβάφης, σε μια συνομιλία του με τον Γιώργο Θεοτοκά, φέρνοντας με τρόπο την κουβέντα στους “ποιητάς των Αθηνών”, όπως τους έλεγε, είχε καθορίσει μόνος του τη διαφορά: “Είναι ρομαντικοί! Ρομαντικοί! Ρομαντικοί!”. Κι αληθινά, ο Ρομαντισμός αποτελεί μια απ’ τις πιο βασικές αντιθέσεις ανάμεσά τους. Είναι η διαφορά του κλίματος που αντιδιαστέλλει τη νοοτροπία της Αθήνας από τη νοοτροπία της Αλεξάνδρειας και τοποθετεί τους νεώτερους τούτους ρομαντικούς στην τελευταία φάση μιας παράδοσης, αρχινισμένης κάπου εκατό χρόνια πριν.
[…] Με τους νεορρομαντικούς και τους νεοσυμβολιστές επιχειρείται πιο οργανωμένα και πιο επίσημα η μεταφύτευση των ξένων ρευμάτων. […] Η ποίησή τους αποτελεί μια περίεργη διασταύρωση της καβαφικής πολιτείας με τη ρομαντική Αθήνα, που επέτυχε χάρη στη μεσολάβηση του γαλλικού συμβολισμού και των ευρωπαίων esthetes του περασμένου αιώνα ή των αρχών του δικού μας. Ο Ρομαντισμός και η επιστροφή στο παρελθόν, ο εκλεκτικισμός κι η λεπταισθησία, η απαισιοδοξία, ο Συμβολισμός κι ο Αισθητισμός, ο κοσμοπολιτισμός, η τάση της φυγής και η στροφή προς τα πράγματα και τα αισθητά είναι τα κυριότερα γνωρίσματά τους.
Ωστόσο, εκτός απ’ τα παραπάνω ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σχολής και μαζί με τη “νέα ευαισθησία” και την εκφραστική ανανέωση, οι ποιητές αυτοί έφερναν και κάτι άλλο, αρκετά σπάνιο ως εκείνη την ώρα: την ειλικρίνεια του βιώματος και την αίσθηση του απτού γεγονότος, συνδυάζοντας την κουρασμένη ρομαντική διάθεση με μιαν αμεσότερη και λεπτότερη γεύση των πραγμάτων — κι από την άποψη τούτη, η προσφορά τους παρουσιάζει απόλυτη συνέπεια. Όλοι τους ή σχεδόν όλοι τους είχαν συνταυτίσει τη ζωή τους με την τέχνη τους, πράμα που το πλήρωσαν ακριβά. Κι αν περιορίστηκαν στην ατομική τους περιπέτεια, με τη γνησιότητα της φωνής τους, χωρίς να το επιδιώξουν, κατάληξαν τελικά να δώσουνε μιαν ανθρώπινη υπόθεση.
Κάποτε, οι ποιητές σκηνοθετούσαν δυστυχίες, για να γράφουν. Αυτοί, αντίθετα, κυνηγούσαν τη μέθη και τη συγκίνηση, για να ζουν πιο έντονα, και κατάντησαν να γράφουν από απελπισία. Μπορεί, βέβαια, να μην ήταν τα μεγάλα ποιητικά αναστήματα του πρόσφατου παρελθόντος, έστω κι αν απ’ ανάμεσά τους ξεπήδησε μια τόσο καίρια και δραματική κραυγή σαν του Καρυωτάκη. Αλλά τέτοιες παρουσίες δεν τις ευνοούσε ούτε η ιστορική στιγμή ούτε η γύρω πραγματικότητα. Κι από τη φύση τους όμως, ήταν ξένοι προς την κίνηση της μεγάλης γραμμής — και τούτο στάθηκε άλλος ένας απ’ τους βασικούς παράγοντες της μοναδικότητάς τους».
(Κ. Στεργιόπουλος, 1980, Η ελληνική ποίηση, Ανθολογία-Γραμματολογία, Αθήνα: Σοκόλης, σελ. 40-45)
«Μπορούμε λοιπόν να ορίσουμε τον Συμβολισμό ως την τέχνη που εκφράζει ιδέες και συναισθήματα, όχι όμως με την άμεση περιγραφή τους ούτε προσδιορίζοντάς τα με φανερές παρομοιώσεις ή με συγκεκριμένες εικόνες, αλλά με την υποβολή αυτών των ιδεών και συναισθημάτων, με την ανασύνταξή τους στο νου του αναγνώστη, ανασύνταξη που χρησιμοποιεί σύμβολα που δεν επεξηγούνται […]. Αυτή όμως είναι μια μόνο όψη του Συμβολισμού, η προσωπική όψη, θα λέγαμε, που παραμένει στο ανθρώπινο επίπεδο. Υπάρχει μια δεύτερη όψη που συχνά ονομάζεται “υπερβατικός Συμβολισμός”, στην οποία συγκεκριμένες εικόνες χρησιμοποιούνται όχι ως σύμβολα των προσωπικών σκέψεων και συναισθημάτων του ποιητή, αλλά ως σύμβολα ενός ιδεατού κόσμου, απέραντου και γενικού, του οποίου ατελή μόνο απεικόνιση αποτελεί η πραγματικότητα. […] Μία από τις αρχές του Συμβολισμού, του υπερβατικού αλλά και του ανθρώπινου, που βοηθά στον ακριβέστερο ορισμό του, ήταν η εξίσωση της ποίησης με τη μουσική κατά προτίμηση, αντί για την εξίσωση της ποίησης με τη γλυπτική ή με τη ζωγραφική που ήταν διαδομένη στα μέσα του 19ου αιώνα στη Γαλλία […]. Εξαιτίας αυτής της επιθυμίας για τη ρευστότητα της μουσικής, η συμβολική ποίηση συχνά αρνήθηκε να υπακούσει στους αυστηρούς κανόνες της μετρικής, πού, παρά τις προηγούμενες επαναστατικές απόπειρες των ρομαντικών ποιητών, κυριαρχούσαν ακόμα στη Γαλλία.
Το είδος και ο βαθμός της ελευθερίας ποικίλλει, φυσικά, ανάλογα με το άτομο — ο πρώτος από τους συμβολιστές, ο Baudelaire, δεν ήταν μεγάλος νεωτεριστής και ο Verlaine δεν τόλμησε να προχωρήσει πέρα από τον “ελευθερωμένο στίχο” —“vers liberιs”— ως τον “ελεύθερο στίχο” —“vers libres”. Ο Rimbaud, όμως, σύντομα ξεπέρασε αυτές τις διστακτικές προσπάθειες για την απελευθέρωση της γαλλικής ποίησης από τα δεσμά των παραδοσιακών προτύπων της ρίμας και του ρυθμού και υιοθέτησε τη μορφή του πεζού ποιήματος. Όσο για τον Mallarmι, μολονότι φαίνεται να κινείται στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του μέσα στα παραδοσιακά πλαίσια, στην πραγματικότητα είναι, με τον παράδοξα διακριτικό τρόπο του, τόσο επαναστατικός όσο και ο Rimbaud και στους τελευταίους μήνες της ζωής του, το 1898, έγραψε το Un Coup de Des (Μια Ριξιά Ζαριών) (Oeuvres Completes: 455-477), την πρωτοτυπία του οποίου δεν μπόρεσε να φτάσει κανένα άλλο γραπτό από τότε. Μπορούμε τελικά να πούμε ότι ο Συμβολισμός ήταν μια προσπάθεια να διεισδύσει μέσα και πέρα από την πραγματικότητα σ’ έναν κόσμο ιδεών, είτε των ιδεών και των συναισθημάτων του ίδιου του ποιητή είτε των ιδεών με την πλατωνική σημασία που αποτελούν έναν τέλειο υπερφυσικό κόσμο στον οποίο αποβλέπει ο άνθρωπος. Με σκοπό να προχωρήσει πέρα από την επιφάνεια της πραγματικότητας, γίνεται συχνά μια συγχώνευση των εικόνων, ένα είδος στερεοσκοπικής εντύπωσης, ώστε να δοθεί μία τρίτη διάσταση. Μεγάλη έμφαση δίνεται επίσης στη μουσική ιδιότητα της ποίησης.
[…] Ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος στον οποίο μπορούμε να διακρίνουμε την επιρροή του Συμβολισμού στην πιο ξεκάθαρη μορφή της (αν και η έννοια του συμβολιστικού μυθιστορήματος δεν έχει μεγάλη πέραση στους ιστορικούς της λογοτεχνίας) είναι, πάντως, ο Marcel Proust, που από το 1913 ως το 1922 έγραφε το μακρύ και βασικά αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του Α la Recherche du Temps Perdu (Αναζητώντας το χαμένο χρόνο) που, καθώς υποδηλώνει και ο τίτλος, θέλει να προχωρήσει πέρα από την πραγματικότητα σε αναζήτηση ενός κόσμου ιδανικού. […] Παρόλα αυτά, ο πόθος της απόδρασης από την πραγματικότητα ήδη έπαιρνε άλλη μορφή κατά τα χρόνια που ο Proust αργά και περίτεχνα συνέθετε το Αναζητώντας το χαμένο χρόνο.
Ορισμένοι συγγραφείς με αρχηγό τους τον Andrι Breton είχαν διακρίνει στον Συμβολισμό μια σύγκρουση ανάμεσα στην ανυπόμονη μεγαλοφυΐα του Arthur Rimbaud, που υποστήριζε ότι ο ποιητής πρέπει να αφήνει τις σκέψεις του να ξεσπούν ανεξέλεγκτες και ελεύθερες, και στην υπομονετική μεγαλοφυΐα του Mallarmι και του μαθητή του Valιry που τόνιζαν τη ζωτική σημασία του νου, ο οποίος ελέγχει και κατευθύνει την έμπνευση. Ο Breton και οι οπαδοί του προτίμησαν την προσέγγιση του Rimbaud, που ήταν και εκείνη του Lautreamont, και αυτοί οι δύο συμβολιστές αποτέλεσαν τις κύριες πηγές του σουρεαλιστικού κινήματος, που από το 1920 έγινε ο καινούριος πόλος έλξης για όσους ήθελαν να προχωρήσουν πέρα από την πραγματικότητα.
Αλλά ο Σουρεαλισμός διαχωρίζεται σαφώς από τον Συμβολισμό, όχι μόνο γιατί δίνει έμφαση στα μέσα και όχι στους σκοπούς, στη χρήση εξωλογικών μεθόδων και όχι στη φύση της υπερπραγματικότητας που κατακτά, αλλά και για τη σύνδεσή του με τη ζωγραφική αντί με τη μουσική, καθώς η ζωγραφική έχει ιδιαίτερα στενούς δεσμούς με τη λογοτεχνία, αφού η ζωγραφική φανερά προσφέρεται περισσότερο στην εφαρμογή του είδους των αρχών στις οποίες βασιζόταν ο Σουρεαλισμός».
(Charles Chadwick, Συμβολισμός, 1978, μτφρ. Στ. Αλεξοπούλου, Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής, σελ. 11-15, 84-86)
Το περιεχόμενο του Συμβολισμού — η σχέση του με τη μουσική
«Κανείς δεν ημπορεί να μην παραδεχθεί ότι οι ενδείξεις που λήγουν σε -ισμός, όταν τις χρησιμοποιούμε για να χαρακτηρίσουμε εκδηλώσεις της πνευματικής ζωής, ημπορούν αντί για σαφήνεια να δημιουργήσουν στενότητα της προοπτικής θεωρήσεως και σύγχυση. Ένα τέτοιο ενδεχόμενο παρουσιάζεται με τη χρησιμοποίηση του όρου “Συμβολισμός”. Η γλωσσική συνήθεια της εποχής μας έχει δώσει στον όρο τούτο πολυποίκιλες σημασίες. Μιλούμε για Συμβολισμό χρησιμοποιούμενο στην επιστήμη, τη θρησκεία, την τέχνη. Τα σύμβολα τα χρησιμοποιεί ο επιστημονικός λογισμός, η δογματική θεολογική σκέψη, η αρχαϊκή νοοτροπία και η εκφραστική διατύπωση του ποιητικού λόγου και των λοιπών ποιητικών εκδηλώσεων. Ημπορεί να γίνει λόγος για έναν γενικότατα εννοούμενο συμβολισμό και να αναζητηθούν οι κατηγορίες των συμβολικών εκφραστικών μορφών. […] Στη λογοτεχνική ορολογία, ο Συμβολισμός αποτελεί ένδειξη αναφερόμενη στην ποιητική κίνηση που παρουσιάζεται στη Γαλλία κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα.
Η ποιητική δημιουργία του S. Mallarmι (1842-1898) και του Ρ. Verlaine (1844-1898) αποτελεί το αποκορύφωμα της συμβολικής ποιητικής σχολής. Εκείνος, όμως, που τους ετοίμασε το δρόμο ήταν ο C. Baudelaire (1821- 1867). Για μακρινότερο πρόγονό τους πρέπει να αναφέρομε χωρίς δισταγμό τον ιδιότυπο Αμερικανό ποιητή Πόε με την επίδραση που είχε ασκήσει στο πνεύμα του Baudelaire. Σήμερα, πια, ο Συμβολισμός αποτελεί ποιητική τεχνοτροπία που ανήκει στο παρελθόν. Έχομε πάρει απέναντί του τη χρονική απόσταση που μας επιτρέπει να εμβαθύνομε με απροκατάληπτη σκέψη στο νόημά του, στην επίδρασή του και στην αξία του.
[…] Θέτομε το ερώτημα: ποια είναι τα γνωρίσματα που ξεχωρίζουν τον Συμβολισμό από τις άλλες ποιητικές τεχνοτροπίες; Οι ίδιοι οι συμβολιστές εύρισκαν ότι το διακριτικό εξαιρετικό προτέρημα που ξεχώριζε την ποιητική τους παραγωγή ήταν η μουσικότητα. Πρώτος στη Γαλλία, ο Baudelaire θέλησε να πραγματοποιήσει με τον ποιητικό λόγο επιτεύγματα που μόνο η μουσική έχει τη δυνατότητα να μας χαρίσει. Στην προσπάθειά του αυτή ευρήκε μιμητές τον Mallarmι και τους λοιπούς συμβολιστές. Έτσι, πια, το αίτημα που θεωρεί χρέος του να πραγματοποιήσει ο ποιητής είναι η παραγωγή συγκινησιακών καταστάσεων που έχουν χαρακτηριστικά ανάλογα με τις συγκινήσεις που δημιουργούνται από τη μουσική. Ανατρέχοντας στην εσωτερική μας εμπειρία, εύκολο είναι να πληροφορηθούμε ποιο είναι το γνώρισμα που χαρακτηρίζει τις από την επενέργεια της μουσικής προκαλούμενες συγκινησιακές καταστάσεις. Οι συγκινήσεις του είδους αυτού έχουν το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. […] Μια ανάλογη αμεσότητα προσπαθούσαν να πραγματοποιήσουν οι οπαδοί του Συμβολισμού στην περιοχή του ποιητικού λόγου. Τα εννοιολογικά περιεχόμενα, και γενικότερα οι ιδέες, φανερό είναι ότι δεν έχουν αυτό το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. Για να διαμορφωθούν, χρειάζεται να παρεμβληθεί η ενέργεια του διανοητικού λογισμού.
Επειδή ο διανοητικός λογισμός δεν ημπορεί να συνυπάρξει με τις άμεσα αισθητές συγκινήσεις, λογικό ήταν να φθάσουν οι συμβολιστές στο συμπέρασμα ότι για να εξασφαλισθεί η μουσικότητα του ποιήματος, έπρεπε να συσταλεί στο ελάχιστο το εννοιολογικό του περιεχόμενο. Η αφηρημένη ιδέα είχε, είπαν οι συμβολιστές, αυθαίρετα εισχωρήσει στην περιοχή του ποιητικού λόγου και αποτελούσε στοιχείο ασυμβίβαστο προς τη μουσικότητα του ποιήματος. Το χρέος της αληθινής ποιήσεως είναι να απαλλαγεί από την επίδραση του εννοιολογικού στοχασμού. […] Τα αντικείμενα αντιπροσωπευμένα από τις λεκτικές ονομασίες τους μεταμορφώνονται σε δηλώματα εσωτερικών καταστάσεων. Τα αισθησιακά σύμβολα μας αποκαλύπτουν τα εσωτερικά κινήματα της ψυχής. Η λειτουργία του συμβόλου συνίσταται στο ότι δίνει υπόσταση σε ορισμένες εσωτερικές καταστάσεις της ψυχικής μας συνειδήσεως. Με τη χρήση των συμβόλων, ο νεκρός κόσμος των αισθητών αντικειμένων διαποτίζεται από ψυχικό περιεχόμενο. Ο ακίνητος κόσμος της αισθητής πραγματικότητας παίρνει τη ροϊκότητα του ψυχικού βιώματος. […]
Εκείνο που θέλει να κατορθώσει ο ποιητικός συμβολισμός είναι να προκαλέσει ειδικής μορφής συγκινησιακή κατάσταση, να πραγματοποιήσει την αισθητική απόλαυση που ο ποιητικός λόγος έχει τη δύναμη να μας χαρίσει με τη χρησιμοποίηση του συμβόλου. […] Μέσα σε κάθε συμβολική μορφή περιέχεται ένα πνευματικό νόημα που μας ανοίγει αμέσως το δρόμο για να επικοινωνήσουμε με κάτι που ευρίσκεται σε μια περιοχή που κείται έξω από τα αισθησιακά δεδομένα. […] Ο προσδιορισμός της εννοίας του συμβόλου ημπορεί να μας δώσει το κλειδί για να κατανοήσομε την ουσία του ποιητικού λόγου […]. Το ιδιότυπο χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου είναι ότι έχει μια ιδιαίτερη μορφολογική διάταξη που τον ξεχωρίζει από τον λόγο τον χρησιμοποιούμενο στην καθημερινή συνομιλία. Ο μη ποιητικός λόγος έχει για επιδίωξή του τη συνεννόηση. Ο ποιητικός λόγος δεν παύει, βέβαια, να εξυπηρετεί και τον σκοπό αυτό. Κάθε ποιητική σύνθεση πρέπει να είναι κατανοητή, να έχει ένα περιεχόμενο που να ημπορεί να κατανοηθεί. Αλλά η κυριότερη επιδίωξή του είναι να λειτουργήσει ως σύμβολο ικανό να έχει μετοχή στη δραστηριότητα του πνεύματος. […] Γι’ αυτό οι εκφραστικές μορφές του ποιητικού λόγου έχουν πάντοτε μια δισημότητα. Ανήκουν και στην αισθητή και στη νοητή, άμεσα όμως εποπτευόμενη, νοητή περιοχή. Η φυσιογνωμία τους συνδυάζει την εγκοσμιότητα με την υπερβατικότητα, δίνει την άποψη του απέραντου μέσα σε πεπερασμένες μορφές.
Τη συμβολική λειτουργία του ποιητικού λόγου την επρόσεξε και την ύψωσε σε δόγμα της η σχολή των συμβολιστών. Το ποίημα γι’ αυτούς είναι ένα μέσο που μας απελευθερώνει από τη δέσμευση στην αντιπνευματική πεζότητα της καθημερινής ζωής. […]
Καμιά από τις ποιητικές σχολές δεν εχρησιμοποίησε με τόση αποκλειστικότητα και επιτυχία το γλωσσικό υλικό για τη δημιουργία ποιητικών συγκινήσεων, όπως οι συμβολιστές. Γι’ αυτούς η ποιητική συγκίνηση πρέπει να πηγάζει μόνο από τη χρησιμοποίηση των μέσων που θέτει στη διάθεσή μας η γλώσσα. Δεν επιτρέπεται να επιστρατεύσουμε τις ιδέες ούτε να εκμεταλλευθούμε τις ευκολίες που θα μας έδιναν τα μεγάλα ποιητικά θέματα. Εργάζονται οι συμβολιστές αποκλειστικά με τα ηχητικά, μελωδικά και σημασιολογικά στοιχεία της γλώσσας. Εξοστρακίζουν από την ποίησή τους κάθε διδακτικό και αφηρημένο περιεχόμενο. Προσπαθούν να δημιουργήσουν μια ποίηση ανόθευτη και καθαρή από ετερογενή και παρασιτικά στοιχεία. Αρκούνται στη συγκίνηση που είναι ικανή να τους δώσει η γλώσσα ως εκφραστικό όργανο. Η φανατική τους προσήλωση στην καθαρότητα του ποιητικού βιώματος τους φέρνει πλησίον προς τη θεώρηση των αισθητικών φαινομένων, όπως την είχε εισηγηθεί ο Γερμανός φιλόσοφος Kant. […] Οι συμβολιστές απαραίτητο στοιχείο για την τελείωση της ποιητικής δημιουργίας εθεωρούσαν τη μουσικότητα, θα ήταν όμως παρεξήγηση αν ενομίζαμε ότι έκαναν το λάθος να παραγνωρίζουν τη διαφορά που χωρίζει την ποίηση από τη μουσική. Το σωματικό στρώμα της ποιήσεως παρουσιάζει στοιχεία που απαντάμε και στη μουσική […]».
(Κ. Δ. Γεωργούλης, 1999, «Ο συμβολισμός και ο καθαρός ποιητικός λόγος», St. Mallarmι, Ποίηση και μουσική, επιλ. Αλέξης Ζήρας, Αθήνα: Γαβριηλίδης, σελ. 15-27)
Οι Έλληνες συμβολιστές
«Ο μεσοπόλεμος ήταν μια περίοδος αληθινά γόνιμη για τη λογοτεχνία μας και ιδιαίτερα σημαντική για την κατοπινή της πορεία. Ίσαμε τότε, λίγο ως πολύ, η λογοτεχνική μας παράδοση ακολουθούσε την ίδια κατεύθυνση. […] Εκείνο τον καιρό, ανάμεσα στα 1910 και στα 1920, κάνει την εμφάνισή της μια ομάδα ποιητών, με διαφορά μιας περίπου δεκαετίας αναμεταξύ τους, φέρνοντας έναν εντελώς άγνωστο ίσαμε την ώρα τόνο. Ήδη πριν από το 1910, σχεδόν ταυτόχρονα με τον Σικελιανό, τον Βάρναλη και τον Αυγέρη, είχαν παρουσιαστεί, αδιαμόρφωτοι ακόμα: ο Ρώμος Φιλύρας, ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ο Φώτος Γιοφύλλης και τελευταίοι, με τα εντελώς πρωτόλειά τους, ο Κώστας Ουράνης κι ο Λευτέρης Αλεξίου, για ν’ ακολουθήσουν στη συνέχεια μέσα στα επόμενα δέκα χρόνια: ο Κλέων Παράσχος, ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, ο Κ.Γ. Καρυωτάκης, ο Ν. Χάγερ-Μπουφίδης, ο Τέλλος Άγρας, ο Κωστής Βελμύρας, ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Γ. Σταυρόπουλος, που μαζί με κάποιους πιο καθυστερημένους στην εμφάνιση δίνουν μιαν αποφασιστική στροφή στην ποιητική μας παράδοση και γίνονται οι φορείς της “νέας ευαισθησίας’’.
Οι ποιητές αυτοί, βέβαια, ούτε έχουν απόλυτη κι αδιατάρακτη ομοιογένεια στο σύνολό τους ούτε προωθήθηκαν όλοι τελικά στον ίδιο βαθμό. Οπωσδήποτε όμως, αν εξαιρέσουμε τον άνισο και ακαταστάλακτο Φώτο Γιοφύλλη, που διακυμάνθηκε από τους παλαιοπαραδοσιακούς τρόπους ως τον πιο επιδεικτικό κι επιφανειακό μοντερνισμό, πριν καταλήξει στην άγονη συντήρηση […], οι υπόλοιποι κινούνται σε ενιαίο κλίμα, εμφανίζουν κοινά γνωρίσματα, ώστε να δημιουργούν σχολή: την αθηναϊκή σχολή τον Νεορρομαντισμού και του Νεοσυμβολισμού. Πρώτα ο Φιλύρας, ο Λαπαθιώτης κι ο Ουράνης, έπειτα ο Κλέων Παράσχος, ο Καρυωτάκης, ο Μπουφίδης, ο Άγρας, ο Παπανικολάου, κατόπιν μερικοί απ’ όσους παρουσιάστηκαν ύστερα από το 1920 έρχονται, ο ένας μετά τον άλλο, να πυκνώσουν τις τάξεις της και να ταράξουν την ορθοδοξία της παράδοσης, ανακατεύοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς, σπάζοντας την ως εκείνη τη στιγμή λογοκρατική αντίληψη και προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τις νέες τάσεις και τη μεγάλη στροφή που έμελλε ν’ ακολουθήσει.
Πρόκειται για μια αλλαγή γλώσσας και κλίματος, που φέρνει τους τελευταίους τούτους ανανεωτές του παραδοσιακού στίχου σε αισθητή αντίθεση με το παλαιοπαραδοσιακό πνεύμα. Η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου. Κλείνεται στο απομονωμένο άτομο και υψώνει “τείχη”, βρίσκει τόνους αβρούς για να τραγουδήσει τη φθορά, καταφεύγει στη μνήμη και στην ομορφιά ή κραυγάζει από απόγνωση και απιστία. Άλλωστε, δεν μπορεί κανένας πλατύτερος πνευματικός ορίζοντας να τους ανοιχτεί και να τους τραβήξει. Δεν υπάρχει ούτε κι η πίστη για μια οποιαδήποτε αντίσταση. Υπάρχει μονάχα η αίσθηση, μαζί με μιαν αξεδίψαστη περιπάθεια, — κι όσο τα ερεθίσματα διατηρούν τη γοητεία τους, η ποίηση γι’ αυτούς είναι ένα μελαγχολικό καταφύγιο […].
Την ίδια εποχή, καθώς είδαμε, μα και κάμποσα χρόνια πριν αρχίσουν οι νεορρομαντικοί κι οι νεοσυμβολιστές να δημιουργούν το κλίμα της “νέας ευαισθησίας”, έγραφε στην Αλεξάνδρεια ο Καβάφης. Η απόσταση, χωρίς άλλο, είναι αρκετή —πάντως, όχι μεγαλύτερη απ’ όση μεσολαβεί από την Αλεξάνδρεια ως την Αθήνα. Η διαφορά τους δεν είναι διαφορά πνεύματος, αλλά κλίματος. Η αίσθηση της φθοράς, το απομονωμένο άτομο, η απουσία πίστης και ιδανικών αποτελούν γνωρίσματα κοινά ή περίπου κοινά. Και των δύο το πνεύμα είναι πνεύμα παρακμής. Και των δύο η ποίηση είναι πιο πολύ ποίηση σιωπής παρά λόγου.
Η σύμπτωση δεν ήρθε τυχαία. Όταν ο λόγος έμεινε χωρίς έρεισμα κι άρχισε να φθείρεται από τη στενή προστριβή του με τα πράγματα και τα “ηχηρά παρόμοια”, η ποίηση, για να εκφραστεί, αναγκάστηκε να καταφύγει στη σιωπή και στην υποβολή. Ίσαμε τότε, έβγαινε από το λόγο. Τώρα, αρχίζει να βγαίνει από τα πράγματα. Η παλαιότερη θεματογραφία στηριζόταν στην κεντρική ιδέα του ποιήματος, στην έξαρση του ποιητή και στη συγκίνηση που δημιουργούσε ο λόγος. Εδώ, όλα αυτά υποχωρούν, για να προβληθεί η περιρρέουσα ατμόσφαιρα των πραγμάτων και των αισθημάτων, και το παλιό ποιητικό θέμα εξατμίζεται ή γίνεται περισσότερο πεζογραφικό. Ο λόγος, αντί να παρουσιάζει και να μεγεθύνει, προτιμάει να σημαίνει μόνο και να υποβάλλει. Τέτοια η ποίηση του Καβάφη, τέτοια και των ποιητών της νεορρομαντικής και νεοσυμβολιστικής σχολής.
Τι είναι, ωστόσο, αυτό πού χωρίζει τον Καβάφη από τους Αθηναίους παρακμίες, και τι κάνει άραγε την ποίησή τους τόσο διαφορετική; Ο ίδιος ο Καβάφης, σε μια συνομιλία του με τον Γιώργο Θεοτοκά, φέρνοντας με τρόπο την κουβέντα στους “ποιητάς των Αθηνών”, όπως τους έλεγε, είχε καθορίσει μόνος του τη διαφορά: “Είναι ρομαντικοί! Ρομαντικοί! Ρομαντικοί!”. Κι αληθινά, ο Ρομαντισμός αποτελεί μια απ’ τις πιο βασικές αντιθέσεις ανάμεσά τους. Είναι η διαφορά του κλίματος που αντιδιαστέλλει τη νοοτροπία της Αθήνας από τη νοοτροπία της Αλεξάνδρειας και τοποθετεί τους νεώτερους τούτους ρομαντικούς στην τελευταία φάση μιας παράδοσης, αρχινισμένης κάπου εκατό χρόνια πριν.
[…] Με τους νεορρομαντικούς και τους νεοσυμβολιστές επιχειρείται πιο οργανωμένα και πιο επίσημα η μεταφύτευση των ξένων ρευμάτων. […] Η ποίησή τους αποτελεί μια περίεργη διασταύρωση της καβαφικής πολιτείας με τη ρομαντική Αθήνα, που επέτυχε χάρη στη μεσολάβηση του γαλλικού συμβολισμού και των ευρωπαίων esthetes του περασμένου αιώνα ή των αρχών του δικού μας. Ο Ρομαντισμός και η επιστροφή στο παρελθόν, ο εκλεκτικισμός κι η λεπταισθησία, η απαισιοδοξία, ο Συμβολισμός κι ο Αισθητισμός, ο κοσμοπολιτισμός, η τάση της φυγής και η στροφή προς τα πράγματα και τα αισθητά είναι τα κυριότερα γνωρίσματά τους.
Ωστόσο, εκτός απ’ τα παραπάνω ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σχολής και μαζί με τη “νέα ευαισθησία” και την εκφραστική ανανέωση, οι ποιητές αυτοί έφερναν και κάτι άλλο, αρκετά σπάνιο ως εκείνη την ώρα: την ειλικρίνεια του βιώματος και την αίσθηση του απτού γεγονότος, συνδυάζοντας την κουρασμένη ρομαντική διάθεση με μιαν αμεσότερη και λεπτότερη γεύση των πραγμάτων — κι από την άποψη τούτη, η προσφορά τους παρουσιάζει απόλυτη συνέπεια. Όλοι τους ή σχεδόν όλοι τους είχαν συνταυτίσει τη ζωή τους με την τέχνη τους, πράμα που το πλήρωσαν ακριβά. Κι αν περιορίστηκαν στην ατομική τους περιπέτεια, με τη γνησιότητα της φωνής τους, χωρίς να το επιδιώξουν, κατάληξαν τελικά να δώσουνε μιαν ανθρώπινη υπόθεση.
Κάποτε, οι ποιητές σκηνοθετούσαν δυστυχίες, για να γράφουν. Αυτοί, αντίθετα, κυνηγούσαν τη μέθη και τη συγκίνηση, για να ζουν πιο έντονα, και κατάντησαν να γράφουν από απελπισία. Μπορεί, βέβαια, να μην ήταν τα μεγάλα ποιητικά αναστήματα του πρόσφατου παρελθόντος, έστω κι αν απ’ ανάμεσά τους ξεπήδησε μια τόσο καίρια και δραματική κραυγή σαν του Καρυωτάκη. Αλλά τέτοιες παρουσίες δεν τις ευνοούσε ούτε η ιστορική στιγμή ούτε η γύρω πραγματικότητα. Κι από τη φύση τους όμως, ήταν ξένοι προς την κίνηση της μεγάλης γραμμής — και τούτο στάθηκε άλλος ένας απ’ τους βασικούς παράγοντες της μοναδικότητάς τους».
(Κ. Στεργιόπουλος, 1980, Η ελληνική ποίηση, Ανθολογία-Γραμματολογία, Αθήνα: Σοκόλης, σελ. 40-45)
