Αφηγηματικές τεχνικές – Αφηγηματικοί τρόποι

Brooke Shaden 

Αφηγηματικές τεχνικές – Αφηγηματικοί τρόποι

Αφηγηματικές τεχνικές είναι οι ακόλουθες:

- Ο αφηγητής

- Το είδος της αφήγησης (δηλαδή, οι αφηγηματικοί τρόποι)

- Η οπτική γωνία

- Η εστίαση

- Ο χρόνος της αφήγησης

- Ο ρυθμός της αφήγησης

Αφηγηματικοί τρόποι είναι οι ακόλουθοι:

- Αφήγηση (= διήγηση των γεγονότων από τον αφηγητή)

- Διάλογος

- Περιγραφή (= περιγραφή τοπίων, τόπων και προσώπων)

- Σχόλια

- Ελεύθερος Πλάγιος Λόγος

- Εσωτερικός μονόλογος

Διήγηση – Μίμηση

Όταν ο τριτοπρόσωπος αφηγητής ενσωματώνει τις φωνές όλων των προσώπων στη δική του, μεταφέροντας τα λόγια τους σε πλάγιο λόγο ή σε ελεύθερο πλάγιο λόγο, και αποφεύγει την καταγραφή διαλόγων ή έστω την παράθεση σε ευθύ λόγο όσων λένε τα άλλα πρόσωπα, έχουμε διήγηση. Ενώ όταν ο αφηγητής είναι πρωτοπρόσωπος ή τριτοπρόσωπος αλλά παραθέτει σε ευθύ λόγο τα όσα λένε τα άλλα πρόσωπα, έχουμε μίμηση, εφόσον ακούγονται αυτούσιες οι φωνές των πρωταγωνιστών της ιστορίας.   

Οι αφηγηματικοί τρόποι θα πρέπει να διακρίνονται από τους εκφραστικούς τρόπους. Όταν αναζητούμε τους εκφραστικούς τρόπους, αναζητούμε ουσιαστικά το πώς λέγεται κάτι, τα σχήματα λόγου δηλαδή που χρησιμοποιεί ο αφηγητής, και ό,τι άλλο σχετίζεται με την ιδιαιτερότητα της έκφρασής του. 

Αφηγηματικές τεχνικές

Είδος αφηγητή ανάλογα με τη συμμετοχή του στα γεγονότα:

Ομοδιηγητικός αφηγητής: Ο αφηγητής αυτού του είδους αποτελεί ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας. Μπορεί να είναι είτε ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, ο βασικός, δηλαδή, ήρωας, είτε ένα από τα δευτερεύοντα πρόσωπα. Σε περίπτωση που ο αφηγητής αυτός είναι ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, τότε χαρακτηρίζεται αυτοδιηγητικός.

Ετεροδιηγητικός αφηγητής: Ο αφηγητής αυτού του είδους αφηγείται μια ιστορία στην οποία δεν έχει καμία συμμετοχή. Αφηγείται συνήθως σε τρίτο πρόσωπο και συμπίπτει με τον «παντογνώστη αφηγητή».

Είδος αφηγητή ανάλογα με την οπτική γωνία:

Αφηγητής-Θεός:  Είναι ο παντογνώστης αφηγητής που εποπτεύει τα πάντα, αλλά δεν μετέχει στη δράση, δεν είναι δηλαδή ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας.

Αφηγητής-άνθρωπος: Ο αφηγητής αυτού του είδους έχει περιορισμένη γνώση των πραγμάτων, εφόσον γνωρίζει τόσα μόνο όσα μπορεί να γνωρίζει ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας.

Είδος αφηγητή ανάλογα με το αφηγηματικό επίπεδο στο οποίο ανήκει:

Εξωδιηγητικός αφηγητής: Εξωδιηγητικός ονομάζεται ο κύριος αφηγητής της ιστορίας -αφηγητής πρώτου βαθμού- ο οποίος είτε διηγείται μια ιστορία στην οποία δεν έχει συμμετοχή εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός, είτε τη δική του ιστορία εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός.

Ενδοδιηγητικός αφηγητής: Ενδοδιηγητικός ονομάζεται ο αφηγητής που αποτελεί πρόσωπο της κύριας ιστορίας και μέσα στο πλαίσιο αυτής διηγείται μια άλλη εγκιβωτισμένη ιστορία, και κατ’ αυτό τον τρόπο γίνεται αφηγητής δεύτερου βαθμού. Η εγκιβωτισμένη αυτή ιστορία μπορεί να αφορά το ίδιο το πρόσωπο, οπότε να λειτουργεί ως ομοδιηγητικός αφηγητής, ή να αποτελεί μια ιστορία στην οποία δεν έχει καμία προσωπική συμμετοχή, οπότε να λειτουργεί ως ετεροδιηγητικός αφηγητής.

Οπτική γωνία

Η έννοια της οπτικής γωνίας αφορά το «ποιος βλέπει» την ιστορία, μέσα, δηλαδή, από τα μάτια ποιου προσώπου παρακολουθούμε τα γεγονότα.

Εστίαση

Η εστίαση σχετίζεται με την απόσταση που παίρνει ο αφηγητής από τα πρόσωπα της αφήγησης.

Αφήγηση χωρίς εστίαση (μηδενική εστίαση): Σε μια τέτοια αφήγηση ο αναγνώστης έχει πρόσβαση σε κάθε πιθανή πληροφορία είτε αυτή αφορά τις σκέψεις των ηρώων είτε των γεγονότων. Ο αφηγητής είναι παντογνώστης και γνωρίζει περισσότερα από οποιοδήποτε πρόσωπο της ιστορίας.

Αφήγηση με εσωτερική εστίαση: Η θέαση της ιστορίας είναι περιορισμένη και ανήκει σε ένα από τα πρόσωπα του έργου. Η εστίαση αυτού του είδους μπορεί να είναι: «σταθερή», με το σύνολο του αφηγηματικού υλικού να δίνεται από ένα μόνο πρόσωπο, «μεταβλητή», με εναλλαγή των προσώπων που αφηγούνται, και «πολλαπλή», με το ίδιο γεγονός να παρουσιάζεται από διάφορα πρόσωπα της ιστορίας.

Αφήγηση με εξωτερική εστίαση: Σε αυτού του είδους την αφήγηση ο αφηγητής «λέει» λιγότερα από όσα πιθανώς γνωρίζει κάποιο από τα αφηγηματικά πρόσωπα, ως εκ τούτου, οι ήρωες της ιστορίας δρουν χωρίς ο αναγνώστης να έχει πρόσβαση στις σκέψεις ή στις προθέσεις τους. Πρόκειται για ένα είδος αφήγησης που επιλέγεται σε αστυνομικά μυθιστορήματα και έργα μυστηρίου.

Χρόνος της ιστορίας – Χρόνος της αφήγησης

Σε κάθε λογοτεχνικό κείμενο υπάρχουν δύο μορφές χρόνου: ο χρόνος της ιστορίας, που συνιστά τον πραγματικό χρόνο στο πλαίσιο του οποίου εκτυλίχθηκαν τα γεγονότα της αφήγησης και αντιστοιχεί στην πραγματική τους διάρκεια, και ο χρόνος της αφήγησης που περιλαμβάνει τη διάρκεια που αποκτούν τα ίδια γεγονότα στο πλαίσιο της αφήγησης και τη σειρά με την οποία παρουσιάζονται.

Ο χρόνος ως προς τη σειρά παρουσίασης των γεγονότων:

Ευθύγραμμη αφήγηση: Τα γεγονότα παρουσιάζονται στην αφήγηση με τη σειρά που συνέβησαν. Πρόκειται για μια επιλογή που δεν είναι ιδιαίτερα συνηθισμένη, εφόσον καθιστά την αφήγηση μονότονη και λιγότερο ενδιαφέρουσα.

Αφήγηση με αναχρονίες: Η παρουσίαση των γεγονότων δεν ακολουθεί την πραγματική τους σειρά και στην αφήγηση παρατηρούνται αναλήψεις και προλήψεις.

Ανάληψη (ή αναδρομή): Ο αφηγητής προχωρά σε αναδρομική αφήγηση γεγονότων του παρελθόντος, διακόπτοντας την πορεία της αφήγησης (flashback).

Πρόληψη: Ο αφηγητής παραβιάζει τη χρονική σειρά και παρουσιάζει γεγονότα που θα γίνουν σε κάποιο μελλοντικό σημείο, προοικονομώντας κατ’ αυτό τον τρόπο μεταγενέστερες εξελίξεις.

Ο χρόνος ως προς τη διάρκεια των γεγονότων

Στο πλαίσιο της αφήγησης παρατηρείται συνήθως ανισοχρονία ανάμεσα στον χρόνο της ιστορίας και τον χρόνο της αφήγησης.

1. Ο χρόνος της αφήγησης είναι μικρότερος από το χρόνο της ιστορίας.

Οι τεχνικές που σχετίζονται με τον περιορισμό του χρόνου της αφήγησης είναι οι ακόλουθες:

Επιτάχυνση: Ο χρόνος της αφήγησης διαρκεί λιγότερο από τον χρόνο της ιστορίας είτε γιατί ο αφηγητής παρουσιάζει με συντομία γεγονότα που έχουν μεγάλη διάρκεια (περίληψη), είτε γιατί δεν τα αναφέρει καθόλου (έλλειψη).

Περίληψη: Ο αφηγητής παρουσιάζει συνοπτικά κάποια γεγονότα που μεσολαβούν ανάμεσα σε κρίσιμα σημεία της ιστορίας. 

Έλλειψη ή αφηγηματικό κενό: Ο αφηγητής επιλέγει να παραλείψει ένα μέρος της ιστορίας ή κάποια γεγονότα, που είτε εννοούνται εύκολα είτε δεν συμβάλλουν ιδιαίτερα στην πλοκή.

2. Ο χρόνος της αφήγησης είναι μεγαλύτερος από τον χρόνο της ιστορίας. 

Οι τεχνικές που σχετίζονται με τη διεύρυνση του χρόνου της αφήγησης είναι οι ακόλουθες:

Επιβράδυνση: Ο αφηγητής επιβραδύνει την αφήγηση των γεγονότων είτε παρεμβάλλοντας στοιχεία περιγραφής ή σχόλια, είτε παρουσιάζοντας διεξοδικά τις σκέψεις και τις αντιδράσεις των προσώπων σε ό,τι αφορά ένα γεγονός που πιθανώς διήρκεσε ελάχιστες μόλις στιγμές. Ειδικότερα, στο πλαίσιο της αφήγησης ενδέχεται να έχουμε «παύση» ή «επιμήκυνση».

Παύση έχουμε όταν ο αφηγηματικός χρόνος συνεχίζεται, ενώ ο χρόνος της ιστορίας έχει διακοπεί πλήρως. Ο αφηγητής, δηλαδή, διακόπτει την εξέλιξη της ιστορίας και συνεχίζει την αφήγηση με περιγραφές (τοπίων / προσώπων), με προσωπικές σκέψεις και σχόλια ή με παρεκβάσεις που δεν σχετίζονται με την εξέλιξη της ιστορίας.

Επιμήκυνση έχουμε όταν ο αφηγητής χωρίς να έχει διακόψει την αφήγηση της ιστορίας προχωρά ωστόσο στην αναλυτική παρουσίαση άλλων εσωτερικών κυρίως διαδικασιών που επεκτείνουν αρκετά το χρόνο της αφήγησης έναντι του χρόνου της ιστορίας.

3. Σκηνή: Ο χρόνος της αφήγησης και ο χρόνος της ιστορίας εξισώνονται όταν καταγράφεται ο διάλογος μεταξύ προσώπων ή ο εσωτερικός μονόλογος ενός ήρωα.

Ο χρόνος ως προς τη συχνότητα παρουσίασης των γεγονότων

Μοναδική αφήγηση: Στην αφήγηση παρουσιάζονται μία φορά γεγονότα της ιστορίας που συνέβησαν μία φορά.

Θαμιστική αφήγηση: Με τη χρήση κυρίως Παρατατικού ο αφηγητής παρουσιάζει μία φορά γεγονότα που γίνονταν κατ’ επανάληψη στο παρελθόν.

Επαναληπτική αφήγηση: Γεγονότα που συνέβησαν μία φορά δίνονται αφηγηματικά περισσότερες φορές είτε από τον ίδιο αφηγητή είτε από διαφορετικά πρόσωπα της ιστορίας με διαφοροποιήσεις στην εστίαση.

Δείτε: Κειμενικοί δείκτες & Ερμηνευτικό σχόλιο

In medias res

Jennifer Lommers 

In medias res

Ο απλούστερος και ο πιο φυσικός τρόπος να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία, είναι ο εξής: να διατάξει και να παρουσιάσει τα γεγονότα σύμφωνα με τη χρονική τους σειρά και τάξη. Μια τέτοια αφήγηση λέμε ότι έχει ως προς την πλοκή το χαρακτηριστικό της χρονικής αλληλουχίας.
Όμως η αφήγηση που παρουσιάζει τα πράγματα με τη σειρά που έγιναν δεν εξασφαλίζει πάντα και το μέγιστο αναγνωστικό ενδιαφέρον. Γι’ αυτό, οι συγγραφείς αφηγηματικών κειμένων επινοούν ποικίλες αφηγηματικές τεχνικές, για να κρατήσουν αδιάπτωτο το ενδιαφέρον και την προσοχή του αναγνώστη.
Μια τέτοια τεχνική είναι να αρχίζει ένα κείμενο in medias res. Αυτή η λατινική φράση μεταφραζόμενη κατά λέξη κυριολεκτικά σημαίνει: στο μέσο των πραγμάτων, στο μέσο της υπόθεσης, στο μέσο της πλοκής. Δεν πρέπει, όμως, με βάση την κυριολεκτική σημασία να σχηματίσουμε την εντύπωση ότι η αφήγηση αρχίζει από το μέσο της υπόθεσης. Η ακριβής σημασία του όρου είναι η εξής: η αφήγηση δεν παρακολουθεί τα γεγονότα του μύθου και δεν τα παρουσιάζει στη χρονική τους σειρά και αλληλουχία. Η αφήγηση αρχίζει από το «κέντρο» του μύθου, δηλαδή από το γεγονός που αποτελεί την «καρδιά» της πλοκής∙ από το πιο ουσιαστικό και το πιο καίριο περιστατικό.
Όταν ένα αφηγηματικό κείμενο αρχίζει in medias res, δημιουργείται στον αναγνώστη ένα αφηγηματικό κενό, δηλαδή κάποια απορία και ορισμένα ερωτηματικά για τα γεγονότα που χρονικά προηγούνται και τα οποία ο αναγνώστης προς το παρόν αγνοεί.
Το αφηγηματικό κενό προκαλεί το ενδιαφέρον και διεγείρει την προσοχή του αναγνώστη, επειδή ακριβώς του δημιουργεί εύλογες απορίες. Στη συνέχεια, βέβαια, οι απορίες και το «κενό» του αναγνώστη αίρονται, γιατί ο συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία, με αναδρομική αφήγηση, να αναφερθεί στα όσα προηγούνται χρονικά. Μ’ αυτή την αναδρομική αφήγηση αποκαθίσταται η ομαλή ροή και εξέλιξη του μύθου.
Στο δημοτικό π.χ. τραγούδι Ο θάνατος του Διγενή, που έχει αφηγηματικό χαρακτήρα, η ποιητική αφήγηση αρχίζει in medias res∙ προβάλλει δηλαδή πρώτο το πιο καίριο γεγονός, που είναι το ψυχομαχητό του Διγενή. Ο αναγνώστης, βέβαια, απορεί: πώς είναι δυνατόν ένας Διγενής να ψυχομαχεί; Η απορία αυτή σταδιακά αίρεται με την αναδρομική αφήγηση του Διγενή, που αναφέρεται στα όσα προηγήθηκαν του ψυχομαχητού.
Το αντίθετο, ακριβώς, του in medias res δηλώνεται με τον επίσης λατινικό όρο ab ovo. Ο όρος αυτός, που οφείλεται στο Λατίνο ποιητή Οράτιο (τον καθιερώνει στο έργο του Ars Poetica [=Ποιητική]), κατά λέξη σημαίνει «από το αυγό». Ως λογοτεχνικός όρος, όμως, δηλώνει μια συγκεκριμένη αφηγηματική τεχνική ή, απλούστερα, έναν τρόπο να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία σε ένα εκτενές επικό κείμενο ή σε ένα μυθιστόρημα. Συγκεκριμένα, ο όρος αυτός δηλώνει ότι η αφήγηση μιας ιστορίας ξεκινάει απ’ την αρχή και παρακολουθεί τα γεγονότα σε μια ευθύγραμμη, λεπτομερειακή και χρονική σειρά και τάξη. Αυτός ο γραμμικός και λεπτομερειακός τρόπος παρουσίασης των γεγονότων σε μια αφήγηση δημιουργεί τελικά αφηγηματικό κείμενο κουραστικό, ανιαρό και υπερβολικά εκτενές.

Σχετικά Με Την Αφηγηματολογια Στη Διδακτική Πράξη

Ilse Kleyn

Σχετικά Με Την Αφηγηματολογια Στη Διδακτική Πράξη
(Για Το Ενιαίο Λύκειο)

Αφηγηματολογία είναι ο λόγος για την αφήγηση στη λογοτεχνία. Η αφηγηματολογία διερευνά την οργάνωση και την ανάπτυξη του αφηγηματικού λόγου. Η αφηγηματολογία, όπως όλες οι θεωρίες της Λογοτεχνίας, στη διδακτική πράξη θα πρέπει να χρησιμοποιείται όχι ως αυτοσκοπός, αλλά ως εργαλείο που κατά περίπτωση μπορεί να φωτίσει την προσέγγιση ενός αφηγηματικού κειμένου. Οι αφηγηματολογικοί όροι – δεδομένης μάλιστα της ασυμφωνίας που εντοπίζεται σχετικά με τη χρήση τους στα σχολικά, αλλά και στα θεωρητικά εγχειρίδια – πρέπει να χρησιμοποιούνται με φειδώ. Επομένως η αφηγηματολογία, όπως και κάθε θεωρία, δεν πρέπει σε καμιά περίπτωση να υποκαθιστά την προσέγγιση του κειμένου, ούτε να οδηγεί τη διδασκαλία της Λογοτεχνίας σε άγονες τυποποιήσεις.

Ο αφηγητής και ο ρόλος του

Επιβεβλημένη είναι η διάκριση μεταξύ συγγραφέα και αφηγητή. Συχνότατα η ταύτισή τους οδηγεί σε παρανοήσεις, οι οποίες οδηγούν σε λανθασμένες προσεγγίσεις, και σε άγονες αναζητήσεις του τύπου «Τι θέλει να πει εδώ ο συγγραφέας ή ο ποιητής». Για το λόγο αυτό θα πρέπει να εγκαταλειφθούν ερωτήσεις διατυπωμένες με τρόπο που φανερώνει ότι υπονοείται ταύτιση μεταξύ των δύο. Αυτή είναι εξάλλου και η θεμελιώδης προσφορά της αφηγηματολογίας στην προσέγγιση του λογοτεχνικού κειμένου, ότι δηλαδή έκανε σαφές πως ο μεν συγγραφέας είναι ένα πρόσωπο πραγματικό, ο δε αφηγητής είτε πρωτοπρόσωπος, είτε τριτοπρόσωπος, είναι πρόσωπο πλαστό που ανήκει στον κόσμο της λογοτεχνικής φαντασίας.
Πλασματικός είναι και ο αποδέκτης της αφήγησης, ο οποίος δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με τον αναγνώστη.
Επομένως τα πραγματικά πρόσωπα είναι ο συγγραφέας και ο αναγνώστης και τα πλασματικά ο αφηγητής και ο αποδέκτης της αφήγησης.
Ειδικότερα για τον αφηγητή και το ρόλο του:
Αφηγητής πρώτου βαθμού = Εξωδιηγητικός
Αφηγητής δευτέρου βαθμού = ενδοδιηγητικός
Και
Αφηγητής που δεν μετέχει στη δράση = ετεροδιηγητικός
Αφηγητής που μετέχει στη δράση = ομοδιηγητικός
Ο αφηγητής πρώτου βαθμού επειδή βγαίνει από την ιστορία για να τη διηγηθεί αφού πια αυτή έχει ήδη συμβεί, είναι πάντοτε εξωδιηγητικός, ενώ ο αφηγητής δευτέρου βαθμού –ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας- είναι πάντοτε ενδοδιηγητικός.
Ο αφηγητής, είτε πρώτου είτε δευτέρου βαθμού, όταν μετέχει στην ιστορία που αφηγείται, είναι ομοδιηγητικός και όταν δεν μετέχει είναι ετεροδιηγητικός.
Οι παραπάνω διακρίσεις πρέπει να χρησιμοποιούνται με φειδώ και εφόσον προκύπτει από το ίδιο το κείμενο κάποια ερμηνευτική ανάγκη. Καλό είναι δε να αποφεύγονται σε ερωτήσεις αξιολόγησης, δεδομένου ότι είναι δυσχερέστατη η εφαρμογή τους σε όλα τα αφηγηματικά κείμενα.

Σχετικά με την εστίαση

Ο αφηγητής μπορεί να είναι ένα πρόσωπο που γνωρίζει τα πάντα (παντογνώστης), εποπτεύει τα πάντα, αλλά δεν μετέχει στη δράση, δεν είναι δηλαδή ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας. Τέτοιος αφηγητής είναι ο Όμηρος. Γνωρίζει τι γίνεται και στο στρατόπεδο των Αχαιών και στο στρατόπεδο των Τρώων. Στον παντογνώστη αφηγητή αντιστοιχεί η αφήγηση χωρίς εστίαση, δεδομένου ότι αυτός δεν παρακολουθεί την αφήγηση από μια οπτική γωνία, αλλά είναι πανταχού παρών σαν ένας μικρός θεός.
Σε άλλες περιπτώσεις ο αφηγητής μετέχει στη δράση και αφηγείται την ιστορία του από τη δική του οπτική γωνία. Στην περίπτωση αυτή έχουμε αφήγηση με εσωτερική εστίαση, δηλαδή αφήγηση που γίνεται από την οπτική γωνία του αφηγητή, ο οποίος καταθέτει στη διήγηση τα όσα ο ίδιος έχει βιώσει
Οι παραπάνω διακρίσεις πρέπει να χρησιμοποιούνται με μέτρο, διότι η κατάχρησή τους οδηγεί σε μια στατική, φορμαλιστικού τύπου, προσέγγιση του κειμένου, το οποίο συνηθέστατα ανθίσταται σε παντός είδους στεγανοποιήσεις και κατά κανόνα συνυφαίνει τα στοιχεία αυτά σε βαθμό που να τα μετατρέπει σε δυσδιάκριτα. Επομένως θα ήταν μάλλον απρόσφορη η απόπειρα αυστηρής εφαρμογής αυτών των διακρίσεων σε όλα τα κείμενα.

Σχετικά με το χρόνο

Διακρίνουμε τρεις κατηγορίες αφηγηματικής οργάνωσης του χρόνου: την τάξη, τη διάρκεια και τη συχνότητα.
α. η τάξη
Όταν η αφήγηση ακολουθεί τη χρονική αλληλουχία των γεγονότων – φαινόμενο όχι συνηθισμένο στη λογοτεχνία -είναι ευθύγραμμη. Όταν ξεκινάει από τη μέση της ιστορίας είναι αφήγηση in medias res. Οι αναδρομές στο παρελθόν χαρακτηρίζονται ως αναδρομικές αφηγήσεις ή αναλήψεις. Αντιθέτως, όταν γίνεται αναφορά σε γεγονότα που πρόκειται να συμβούν έχουμε προδρομική αφήγηση ή πρόληψη.
β. η διάρκεια
Χρήσιμη είναι η διάκριση ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και στο χρόνο της αφήγησης. Αναγκαίο είναι να επισημαίνεται ότι δεν ταυτίζονται. Ενδέχεται ένα γεγονός το οποίο εκτυλίσσεται π.χ σε δέκα χρόνια, στην αφήγηση να καλύπτεται με μια γραμμή (επιτάχυνση), ενώ ένα άλλο του οποίου η πραγματική διάρκεια είναι στιγμιαία, να καλύπτει στην αφήγηση πολλές σελίδες (επιβράδυνση).
γ. η συχνότητα
Στην περίπτωση αυτή διερευνάται η σχέση ανάμεσα στις φορές που ένα γεγονός συμβαίνει στην ιστορία και στις φορές που αυτό αναφέρεται στην αφήγηση (επανάληψη).

Άλλοι όροι που αφορούν το χρόνο είναι περιττό να χρησιμοποιούνται κατά την προσέγγιση των κειμένων στο σχολείο.

Σχετικά με τους όρους «αφηγηματικές τεχνικές» και «αφηγηματικοί τρόποι»

Πρέπει, δεδομένης της σύγχυσης που επικρατεί στα σχολικά αλλά και στα θεωρητικά εγχειρίδια, να αποφεύγονται γενικευτικού χαρακτήρα ερωτήσεις, όπως «να βρεθούν οι αφηγηματικές τεχνικές» ή «να βρεθούν οι αφηγηματικοί τρόποι». Προτιμότερο είναι κατά τη διατύπωση των ερωτήσεων να είναι απολύτως συγκεκριμένα τα ζητούμενα (π.χ. «ποια η λειτουργία του διαλόγου (μίμησης) στο διήγημα»).

Σχετικά με τον όρο δομή

Αναγκαίο είναι να διευκρινισθεί ότι η λέξη δομή είναι κατά κυριολεξία ταυτόσημη με το χτίσιμο (δηλ. την αρχιτεκτονική οργάνωση) του κειμένου. Όταν διερευνάται η δομή, ουσιαστικά διερευνάται και αξιολογείται η διαδικασία σύμφωνα με την οποία τα μέρη ενός κειμένου διαρθρώνονται σε ένα όλον. Επειδή όμως ο όρος “δομή” είναι πολύ γενικός, καλό είναι κατά την αξιολόγηση να αποφεύγονται γενικευτικού χαρακτήρα ερωτήσεις του τύπου «Αναζητήσατε τα δομικά στοιχεία του κειμένου». Είναι προτιμότερο οι σχετικές ερωτήσεις να είναι απολύτως συγκεκριμένες, π.χ. «Καταγράψετε τον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται η αφήγηση στο συγκεκριμένο απόσπασμα (πρόλογος, κυρίως θέμα, επίλογος, in medias res, κ.λπ.)» ή «Εντοπίστε την περιγραφή, το διάλογο ή το σχόλιο που υπάρχει στην αφήγηση»κ.λπ.
Η παραπάνω επισήμανση αφορά συνολικά όλες τις ερωτήσεις, οι οποίες ως ζητούμενα σχετίζονται με το χώρο της αφηγηματολογίας. Αν κρίνεται αναγκαίο να διατυπωθούν τέτοιου χαρακτήρα ερωτήσεις, αυτές πρέπει να είναι απολύτως σαφείς και συγκεκριμένες και εκτός των άλλων να αποσκοπούν στο να κάνουν κριτικότερη τη ματιά του μαθητή-αναγνώστη και γοητευτικότερη την ενασχόλησή του με το κείμενο.
Σε κάθε άλλη περίπτωση η ζημιά που μπορεί να γίνει στη σχέση των μαθητών με τη Λογοτεχνία ίσως αποβεί ανεπανόρθωτη, αφού ο μαθητής δεν θα έχει πλέον προσηλωμένο το ενδιαφέρον του στην ουσία του λογοτεχνικού έργου, αλλά στο σχηματοποιημένο σκελετό του (στο φορμαλισμό των λογοτεχνικών όρων).
Αναγκαίο είναι να γίνεται διάκριση ανάμεσα στους αφηγηματικούς και τους εκφραστικούς τρόπους. Όταν αναζητούμε τους εκφραστικούς τρόπους, ουσιαστικά αναζητούμε όχι το τι λέγεται σε ένα κείμενο αλλά το πώς λέγεται (σχήματα λόγου κ.λπ.)

Προοικονομία - Προϊδεασμός

Προοικονομία

Στην τραγωδία του Ευρυπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις, υπάρχει η εξής σκηνή. Η Ιφιγένεια, η ηρωίδα της τραγωδίας, πρόκειται να αναχωρήσει για την Αυλίδα. Υποτίθεται ότι θα παντρευτεί τον Αχιλλέα. Την ώρα του αποχαιρετισμού δε σήκωσε στα χέρια της το μικρό Ορέστη – πίστευε ότι θα γύριζε ξανά στο Άργος.
Αυτή η φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια έχει ιδιαίτερη σημασία και ειδικό βάρος για όσα πρόκειται να συμβούν: προετοιμάζει το θεατή κατάλληλα για τη μελλοντική σκηνή της αναγνώρισης. Συγκεκριμένα, όταν τα δυο αδέλφια θα ανταμώσουν στην Ταυρίδα, δε θα αναγνωρίζει ο ένας τον άλλο. Αυτό όμως το γεγονός δε μας ξαφνιάζει ούτε μας κάνει να απορούμε. Ο τραγικός ποιητής μας έχεις προετοιμάσει με την προαναφερόμενη σκηνή του αποχαιρετισμού. Σ’ αυτή τη σκηνή, ο Ορέστης ήταν ακόμη νήπιο. Και έτσι, είναι πολύ φυσικό τα δυο αδέρφια, όταν ανταμώνουν στην Ταυρίδα, να μη γνωρίζονται μεταξύ τους.
Το παράδειγμα αυτό μας διευκολύνει να καταλάβουμε την έννοια της προοικονομίας και τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί στα λογοτεχνικά κείμενα. Συγκεκριμένα, μπορούμε να πούμε ότι η προοικονομία προετοιμάζει κατάλληλα το θεατή ή τον αναγνώστη για κάτι που πρόκειται να συμβεί ή να ακολουθήσει στη μελλοντική πορεία και εξέλιξη του μύθου. Ουσιαστικά, δηλαδή, η προοικονομία είναι ένας τρόπος να προ-ρυθμίζονται και να διευθετούνται από τα πριν μελλοντικές σκηνές και γεγονότα που θα ακολουθήσουν μέσα στη διαρκή ροή μας αφήγησης. Αυτή η προ-ρύθμιση προετοιμάζει τον αναγνώστη να δεχτεί αργότερα κάτι και να το βιώσει ως απόλυτα φυσικό και λογικό.

Προϊδεασμός

Ο προϊδεασμός εύκολα συγχέεται με την προοικονομία. Οι δυο όμως όροι δεν ταυτίζονται ούτε και συγγενεύουν. Ο προϊδεασμός δεν προετοιμάζει τον αναγνώστη για μελλοντικές σκηνές ούτε και προ-ρυθμίζει επόμενες λεπτομέρειες και γεγονότα του λογοτεχνικού μύθου. Απλώς στη διάρκεια και στη ροή μιας αφήγησης συμβαίνει συχνά το εξής: ο αφηγητής μας δίνει μια γενική ιδέα, κάπως αόριστη βέβαια, για κάτι που πρόκειται να συμβεί μετά.
Η ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην προοικονομία και τον προϊδεασμό είναι η εξής: η προοικονομία σχετίζεται πιο πολύ με την πλοκή του μύθου και των γεγονότων. Με την προοικονομία ένα μελλοντικό γεγονός του μύθου προετοιμάζεται κατάλληλα, για να το δεχθεί ο αναγνώστης ως κάτι το απόλυτα λογικό και φυσικό. Αντίθετα, με τον προϊδεασμό παίρνουμε μια μικρή υποψία, ένα είδος πρόγευσης και διαμορφώνουμε μια πρώτη γενική και αόριστη ιδέα για κάτι που θα συμβεί σε επόμενες στιγμές και στη μετέπειτα εξέλιξη του μύθου.

Αφηγηματικός χρόνος

Sigitas Staniunas

Αφηγηματικός χρόνος

Η πιο ολοκληρωμένη μελέτη σε σχέση με το ζήτημα του χρόνου στην αφήγηση είναι αυτή του Γάλλου αφηγηματολόγου Gerard Genette. Ο Genette ξεκινά την ανάλυσή του από την παλιότερη διάκριση των Ρώσων φορμαλιστών μεταξύ «ιστορίας» και «πλοκής»∙ τη συμπληρώνει, όμως, προτείνοντας μια τριμερή διάκριση των επιπέδων του αφηγηματικού λόγου σε «ιστορία», «αφήγηση» και «πράξη της αφήγησης». Οι δύο πρώτοι όροι αντιστοιχούν σ’ εκείνους των φορμαλιστών∙ με τον τρίτο όρο, την πράξη της αφήγησης, ο Genette θέλει να δηλώσει την ίδια την αφηγηματική διαδικασία, αποτέλεσμα της οποίας είναι η αφήγηση.
Με λίγα λόγια, μια οποιαδήποτε ιστορία μετατρέπεται σε αφήγηση μέσα από την πράξη της αφήγησης. Σύμφωνα με το Genette, λοιπόν, αν θέλουμε να μελετήσουμε το ζήτημα του χρόνου στον αφηγηματικό λόγο, θα πρέπει να εξετάσουμε το μετασχηματισμό της ιστορίας σε αφήγηση, δηλαδή τις σχέσεις ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας (Χ.Ι.) και το χρόνο της αφήγησης (Χ.Α.). Ο πρώτος ταυτίζεται με τη διαδοχή των –μυθοπλαστικών έστω- γεγονότων που περιλαμβάνονται στην ιστορία, ο δεύτερος με τη διαδοχή των σημείων που αναπαριστούν τα γεγονότα στην αφήγηση.
Ο Genette διακρίνει τρεις κατηγορίες αφηγηματικής οργάνωσης του χρόνου: την τάξη ή σειρά, τη διάρκεια και τη συχνότητα.
Η τάξη ή σειρά αφορά στη σχέση ανάμεσα στη χρονική διαδοχή των γεγονότων στην ιστορία και στη σειρά με την οποία αυτά αναδιατάσσονται μέσα στο αφηγηματικό κείμενο. Ο Genette παρατηρεί εύστοχα ότι η πλήρης σύμπτωση ανάμεσα στη χρονική τάξη της ιστορίας και σ’ αυτήν της κειμενικής αφήγησης συνιστά φαινόμενο εξαιρετικά σπάνιο∙ στη συνέχεια, τις χρονικές ασυμφωνίες ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση τις ονομάζει αναχρονίες και τις διακρίνει σε αναλήψεις και προλήψεις. Ανάληψη είναι κάθε ανάκληση ενός γεγονότος που χρονικά είναι προγενέστερο από το σημείο της ιστορίας στο οποίο βρισκόμαστε σε μια συγκεκριμένη στιγμή∙ αντίθετα, πρόληψη είναι κάθε αφηγηματικός ελιγμός που συνίσταται στην πρόωρη αφήγηση ενός μελλοντικού γεγονότος.
Οι αναχρονίες χαρακτηρίζονται απ’ την εμβέλεια ή απόσταση και την έκταση ή εύρος τους. Η χρονική απόσταση ανάμεσα στο «παρόν», στο σημείο δηλαδή της ιστορίας όπου η αφήγηση διακόπτεται για να παραχωρήσει τη θέση της στην αναχρονία, και στο σημείο εκείνο του παρελθόντος ή του μέλλοντος όπου τοποθετείται η αναχρονία αυτή, συνιστά την εμβέλειά της. Εξάλλου, μέσα στην ιστορία, η αναχρονία ενδέχεται να έχει μικρότερη ή μεγαλύτερη χρονική διάρκεια, η οποία είναι η έκταση ή το εύρος της (π.χ. στη φράση «... δέκα χρόνια νωρίτερα είχα κάνει ένα πολύμηνο ταξίδι...»: τα δέκα χρόνια είναι η απόσταση ενώ η λέξη «πολύμηνο» μας δείχνει την έκταση της αναχρονίας).
Ο Genette διακρίνει τις αναχρονίες σε εσωτερικές και εξωτερικές. Οι πρώτες ανακαλούν γεγονότα που εμπίπτουν χρονικά στο διάστημα που καλύπτει η αφήγηση, ενώ οι δεύτερες βρίσκονται έξω απ’ αυτό (μια ανάληψη μπορεί να είναι και μεικτή, δηλαδή να ξεκινά πριν από το αρκτικό σημείο της αφήγησης που διακόπτει, και στη συνέχεια να το ξεπερνά∙ στην περίπτωση αυτή μπορεί να είναι πλήρης, δηλαδή να ενώνεται με την κύρια αφήγηση χωρίς να αφήνει κανένα κενό ή μερική, δηλαδή να καταλήγει σε έλλειψη και να μην ενώνεται κανονικά με την κύρια αφήγηση). Εξάλλου, μια αναχρονία μπορεί να είναι ετεροδιηγητική, δηλαδή να σχετίζεται με μια γραμμή δράσης διαφορετική από αυτή στην οποία παρεμβάλλεται, ή να είναι ομοδιηγητική, δηλαδή να ανήκει στη γραμμή δράσης που διακόπτει. Ειδικά οι ομοδιηγητικές αναχρονίες, μπορούν να διακριθούν σε επαναληπτικές και συμπληρωματικές. Οι πρώτες αναφέρονται σε γεγονότα που μνημονεύονται και σε κάποιο άλλο σημείο της αφήγησης, πριν ή μετά∙ οι δεύτερες καλούνται να συμπληρώσουν ένα κενό, είτε προκαταβολικά είτε αναδρομικά.
Τέλος, πέρα από τα διάφορα είδη αναχρονίας, ο Genette σχολιάζει και την περίπτωση της αχρονίας, που απαντάται σε ορισμένα αφηγήματα, κυρίως σύγχρονα, και μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Για παράδειγμα, αχρονία έχουμε όταν γεγονότα που λογικά τοποθετούνται σε διαφορετικά χρονικά σημεία της ιστορίας, στην αφήγηση ομαδοποιούνται, με κριτήριο τη λεξιλογική, θεματική, γεωγραφική ή άλλη εγγύτητα ή συγγένειά τους∙ ή όταν υπάρχουν προλήψεις μέσα στις αναλήψεις, αναλήψεις μέσα στις προλήψεις, άλλες παρεκβάσεις που είναι αδύνατον να χρονολογηθούν κτλ. Όλα αυτά έχουν ως αποτέλεσμα να μην μπορούμε να συμπεράνουμε τη χρονική σειρά με την οποία έλαβαν χώρα τα γεγονότα της ιστορίας. Η αχρονία, εκτός του ότι προδίδει τον τεχνητό χαρακτήρα κάθε αφήγησης, αναδεικνύει και την ικανότητά της να καθίσταται αυτόνομη σε σχέση με το χρόνο, έστω και σε κάποιες οριακές περιπτώσεις.
Όπως επισημαίνει ο Genette, η παραδοσιακή αφήγηση προσφεύγει συχνότερα σε αναλήψεις παρά σε προλήψεις, καθώς ο αφηγητής πρέπει να εμφανίζεται ότι ανακαλύπτει την εξέλιξη της ιστορίας την ώρα που την αφηγείται, μαζί δηλαδή με τον αναγνώστη, ώστε να διατηρηθεί αμείωτο το ενδιαφέρον του τελευταίου. Εξάλλου, ορισμένα λογοτεχνικά είδη, όπως το ημερολογιακό και το επιστολικό μυθιστόρημα, αγνοούν αναγκαστικά την πρόληψη. Αντίθετα, μυθιστορήματα γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο, όπου ο αφηγητής ανακαλεί ένα τμήμα της ζωής του, προσφέρονται περισσότερο για νύξεις σε μελλοντικά γεγονότα, καθώς ο αφηγητής γνωρίζει την κατάληξη των γεγονότων που αφηγείται.
Η δεύτερη κατηγορία αφηγηματικής οργάνωσης του χρόνου είναι η διάρκεια, δηλαδή η σχέση ανάμεσα στη χρονική διάρκεια των γεγονότων στην ιστορία, και στην έκταση που καταλαμβάνει η αφήγησή τους μέσα στο κείμενο. Φυσικά, η σύγκριση αυτή παρουσιάζει από τη φύση της σημαντικές δυσκολίες, καθώς από τη μια πλευρά έχουμε χρόνο και από την άλλη κείμενο. Η μόνη έννοια χρόνου που μπορεί να υπάρξει στη δεύτερη περίπτωση είναι ο χρόνος της ανάγνωσης. Πάντως, έχουν γίνει σημαντικές προσπάθειες για να υπολογιστεί και αυτό το μέγεθος ως χρονικό και μάλιστα με ακρίβεια. Ανεξάρτητα, άλλωστε, απ’ το πρόβλημα αυτό, το βέβαιο είναι ότι η έκταση που καταλαμβάνει κάθε γεγονός στο κείμενο καθορίζει το ρυθμό, την ταχύτητα της αφήγησης: αλλού εξελίσσεται πιο γρήγορα απ’ την ιστορία (επιτάχυνση), αλλού πιο αργά (επιβράδυνση). Πιο συγκεκριμένα, ο Genette διακρίνει τέσσερις κατηγορίες αφηγηματικού ρυθμού ή ταχύτητας: τη σκηνή, την έλλειψη, την περίληψη ή σύνοψη και την παύση.
Η σκηνή χαρακτηρίζεται από την ισοχρονία ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση (ΧΑ=ΧΙ). Παράδειγμα σκηνής στην αμιγή της μορφή συνιστούν ο διάλογος και ο εσωτερικός μονόλογος.
Η έλλειψη συνιστά μορφή ανισοχρονίας που χαρακτηρίζεται από τη μεγαλύτερη δυνατή επιτάχυνση: ένα τμήμα της ιστορίας, που οπωσδήποτε είχε κάποια διάρκεια, αποσιωπάται εντελώς από την αφήγηση (ΧΑ=0 < ΧΙ=ν). Η έλλειψη μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο εμφανής ή και υποθετική. Η περίληψη ή σύνοψη αποτελεί μορφή ανισοχρονίας που και αυτή χαρακτηρίζεται από ρυθμούς επιτάχυνσης, λιγότερο γοργούς όμως από αυτούς της έλλειψης. Μπορούμε, για παράδειγμα, να συνοψίσουμε μέσα σε λίγες φράσεις τη ζωή ενός ανθρώπου (ΧΑ < ΧΙ). Αν η έλλειψη αντιπροσωπεύει τη μεγαλύτερη δυνατή επιτάχυνση της αφήγησης, η παύση αντιπροσωπεύει τη μεγαλύτερη δυνατή επιβράδυνση. Όπως είπαμε, στην έλλειψη, ένα τμήμα της ιστορίας δεν έχει αντίστοιχό του στην αφήγηση∙ στην παύση, συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο: ένα τμήμα της αφήγησης, που οπωσδήποτε έχει κάποια διάρκεια (έστω και ως αναγνωστικός χρόνος), δεν έχει αντίστοιχό του στην ιστορία (ΧΑ=ν > ΧΙ=0). Η αφήγηση, δηλαδή, συνεχίζεται, ενώ η ιστορία έχει διακοπεί και χαθεί απ’ τα μάτια μας. Η συνέχιση της αφήγησης μπορεί να πάρει τη μορφή παρεκβάσεων, σκέψεων ή σχολίων του αφηγητή ή, πολύ συχνά, περιγραφών.
Ολοκληρώνοντας το σχήμα αυτό σχετικά με τη «διάρκεια», ο Genette παραδέχεται την –εμφανή άλλωστε- ανισομέρεια που το χαρακτηρίζει: αν εξαιρέσουμε την περίπτωση της ισοχρονίας, οι διακρίσεις είναι πιο λεπτές σε ό,τι αφορά τους ρυθμούς επιτάχυνσης, αφού στην ανάλυση των ρυθμών επιβράδυνσης δεν υπάρχει το αντίστοιχο της «περίληψης». Η παράμετρος που απουσιάζει απ’ το σχήμα του Genette, έχει συμπληρωθεί από τον Αμερικανό θεωρητικό Seymour Chatman, με την προσθήκη της επιμήκυνσης, δηλαδή της περίπτωσης όπου ο χρόνος της αφήγησης είναι μεγαλύτερος από το χρόνο της ιστορίας (ΧΑ > ΧΙ), χωρίς όμως η ιστορία να διακόπτεται. Για παράδειγμα, αυτό μπορεί να συμβεί, όταν έχουμε λεκτική εξιστόρηση σκέψεων ή άλλων νοητικών και συνειδησιακών διαδικασιών, που γενικά απαιτούν περισσότερο χρόνο για να τις εκφράσουμε, προφορικά ή γραπτά, παρά για να τις κάνουμε.
Τέλος, είναι αυτονόητο ότι η μεγάλη πλειοψηφία των αφηγηματικών κειμένων χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή και το συνδυασμό όλων των παραπάνω ρυθμών και όχι από την αποκλειστική κυριαρχία ενός απ’ αυτούς.
Η τρίτη κατηγορία αφηγηματικής οργάνωσης, σύμφωνα πάντα με τον Genette, είναι η συχνότητα. Συνίσταται στη σχέση ανάμεσα στις φορές που ένα γεγονός συμβαίνει στην ιστορία και στις φορές που αυτό αναφέρεται στην αφήγηση. Διακρίνουμε τέσσερις βασικές περιπτώσεις:
α. Αφήγηση μια φορά αυτού που στην ιστορία συνέβη μια φορά (μοναδική αφήγηση)
β. Αφήγηση ν φορές αυτού που στην ιστορία έγινε μια φορά (επαναληπτική αφήγηση)
γ. Αφήγηση μια φορά (ή καλύτερα σε μια φορά) αυτού που στην ιστορία συνέβη ν φορές (θαμιστική αφήγηση).
Ο συνηθέστερος τρόπος αφήγησης είναι η πρώτη μορφή ενώ η δεύτερη είναι ο πιο σπάνιος. Η επαναληπτική αφήγηση απαντάται συχνά στο επιστολικό μυθιστόρημα του 18ου αιώνα, καθώς και σε ορισμένα σύγχρονα κείμενα. Στη νεοελληνική λογοτεχνία, για παράδειγμα, επαναληπτική αφήγηση έχουμε σε μυθιστορήματα όπως οι Κεκαρμένοι του Νίκου Κάσδαγλη, όπου η ίδια ιστορία (ένα επεισόδιο σε μια στρατιωτική μονάδα) μας παρουσιάζεται από τέσσερις διαφορετικούς αφηγητές∙ το ίδιο ισχύει και για την Πλωτή πόλη της Μάρως Δούκα, όπου οι αφηγητές είναι δύο.

Αμφισημία (ή αμφιλογία)

Vel Verrept 

Αμφισημία (ή αμφιλογία)

Με τον όρο «αμφισημία» (ή «αμφιλογία») χαρακτηρίζουμε το γλωσσικό φαινόμενο κατά το οποίο μια λέξη ή και μια ολόκληρη φράση χρησιμοποιείται με τέτοιο τρόπο, ώστε να αποκτά μια διφορούμενη σημασία, και τελικά, να γίνεται κατανοητή με δύο διαφορετικούς τρόπους. Σε μια τέτοια περίπτωση που στο λόγο λειτουργεί το φαινόμενο της αμφισημίας, η λέξη ή η φράση μπορούν να διαβαστούν και να κατανοηθούν με δύο διαφορετικούς τρόπους. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αμφισημίας είναι ότι και οι δύο τρόποι ανάγνωσης και κατανόησης θεωρούνται νοηματικά έγκυροι και αποδεκτοί.
Το στοιχείο που παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση της αμφισημίας είναι ότι οι διάφορες σημασίες μιας αμφίσημης λέξης ή φράσης δε διαθέτουν κάποιο κοινό νοηματικό πυρήνα και ανάμεσά τους δεν υπάρχει κανενός είδους σχέση. Για το λόγο αυτό, είναι αδύνατον να εξηγήσει κανείς τη μια σημασία με τη βοήθεια της άλλης ή να θεωρήσει ότι και οι δύο προκύπτουν από κάποια αρχική θεμελιώδη έννοια∙ δεν πρόκειται, δηλαδή, για κάποιο είδος συνωνυμίας. Συνεπώς, αν μια αμφίσημη έκφραση έχει δύο σημασίες, η χρήση της με την πρώτη ή τη δεύτερη αντιστοιχεί σε δύο εντελώς ξεχωριστές επιλογές, σαν να επρόκειτο για δύο διαφορετικές εκφράσεις.
Στην καθημερινή χρήση της γλώσσας ή σε κείμενα όπου απαιτείται σαφήνεια και ακρίβεια (π.χ. στα επιστημονικά), η αμφισημία θεωρείται γενικά μειονέκτημα, καθώς ενδέχεται να προκαλέσει προβλήματα κατανόησης. Όταν, όμως, χρησιμοποιείται ηθελημένα και πετύχει το στόχο της, τότε είναι ένα αδιαμφισβήτητο προτέρημα (π.χ. στους αρχαίους χρησμούς ή στην κωμωδία, προκειμένου να δημιουργηθεί μια κωμική κατάσταση). Ειδικά στη λογοτεχνία, το γεγονός ότι μια λέξη ή φράση μπορεί να αναπαριστά την ίδια στιγμή και σε απόλυτη ισοδυναμία δύο τουλάχιστον διαφορετικά πράγματα είναι ένα από τα πλέον σημαντικά και θετικά στοιχεία.
Στη διάρκεια του 20ου αιώνα, υπήρξαν αρκετοί κριτικοί που τόνισαν την ιδιαίτερη σημασία του φαινομένου της αμφισημίας. Κάποιοι το θεώρησαν φυσικό χαρακτηριστικό της γλώσσας, το οποίο όμως εμφανίζεται με πολύ πιο έντονο τρόπο στη λογοτεχνία, και κυρίως στην ποίηση∙ κι αυτό, διότι η ποιητική γλώσσα είναι πολύ πιο πυκνή σε νοήματα.
Ένας Άγγλος κριτικός, ο William Empson, ο οποίος ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το ζήτημα της αμφισημίας, την όρισε ως εξής: «κάθε λεκτική απόχρωση, όσο λεπτή κι αν είναι, η οποία δίνει το έναυσμα για εναλλακτικές αντιδράσεις στο ίδιο απόσπασμα». Στη συνέχεια, η χρησιμοποίησε για να περιγράψει τον πλούτο των συσχετισμών που συναντάμε στη μοντέρνα (νεοτερική) ποίηση.

Στοιχεία Θεωρίας της Λογοτεχνίας

Sandi Baker

Στοιχεία Θεωρίας της Λογοτεχνίας

Η προβληματική της θεωρίας της λογοτεχνίας

Κατά τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια, παρά τις αμφισβητήσεις, έχει γίνει κατανοητό ότι η θεωρία της λογοτεχνίας είναι απαραίτητη για την επιστημονική μελέτη των λογοτεχνικών κειμένων. Μάλιστα, οι λογοτεχνικές σπουδές έχουν σημειώσει πρόοδο, ιδιαίτερα στον τομέα της ερμηνείας και της έρευνας που αφορά τη λογοτεχνική επικοινωνία αναγνώστη-κειμένου, την πρόσληψη και ανταπόκριση του αναγνώστη κ.λπ.
Τα βασικά ερωτήματα τα οποία εξετάζει η σύγχρονη θεωρία της λογοτεχνίας
είναι τα εξής (Compagnon 2001: 25):
• Τι είναι η λογοτεχνία και τι το λογοτεχνικό κείμενο.
• Ποια είναι η σχέση του συγγραφέα με το λογοτεχνικό κείμενο.
• Ποια είναι η σχέση της μυθοπλασίας με την πραγματικότητα.
• Ποια είναι η σχέση του αναγνώστη με το λογοτεχνικό κείμενο.

Η λογοτεχνία και το λογοτεχνικό κείμενο
Ένα βασικό ζήτημα που θέτουν οι λογοτεχνικές σπουδές είναι πώς ορίζει κανείς τι είναι η λογοτεχνία και ποιο κείμενο μπορεί να χαρακτηριστεί ως λογοτεχνικό. Συναφή ερωτήματα είναι «τι είναι τέχνη» ή «τι είναι ποίηση». Ο προβληματισμός δεν είναι καινούργιος: ήδη ο Αριστοτέλης είχε ορίσει στην Ποιητική του τη λογοτεχνία ως «μίμηση» ή αναπαράσταση μιας ανθρώπινης πράξης, συνδέοντας τη λογοτεχνία με την πραγματικότητα. Η συζήτηση αναβίωσε στα μέσα του 18ου αιώνα με τον ρομαντισμό, όταν η τέχνη και η λογοτεχνία διαχωρίζονται από τη ζωή και δεν έχουν άλλο σκοπό παρά μόνο τον εαυτό τους. Στο τέλος του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού οι Ρώσοι φορμαλιστές προσπαθούν να ανιχνεύσουν τη λογοτεχνικότητα του κειμένου, δηλαδή την ειδοποιό διαφορά του από άλλα κείμενα. Ο Γιάκομπσον (R. Jakobson) γράφει στα 1919: «Αντικείμενο της φιλολογικής επιστήμης δεν είναι η λογοτεχνία, αλλά η λογοτεχνικότητα, αυτό δηλαδή που κάνει ένα δεδομένο έργο λογοτεχνικό» (Compagnon 2001: 50). Οι φορμαλιστές θεωρούν τη λογοτεχνική γλώσσα ως απόκλιση από τον κανόνα (Ήγκλετον 1989: 26), την κοινή γλώσσα (φαινόμενο το οποίο ονομάζουν ανοικείωση), και αναζητούν τη λογοτεχνικότητα στα αμετάβλητα στοιχεία του κειμένου, κυρίως στη μορφή. Ανάλογα και οι Γάλλοι δομιστές (στρουκτουραλιστές), επηρεασμένοι από τον φορμαλισμό, αναζητούν τη λογοτεχνικότητα του κειμένου στη δομή και στην πλοκή του έργου, μιλώντας, όπως και ο Αριστοτέλης, για «μυθοπλασία». Σταδιακά, με τα νέα λογοτεχνικά ρεύματα (όπως φουτουρισμός, νταντά, υπερρεαλισμός), που ανέτρεψαν τις συμβατικές αντιλήψεις για τη λογοτεχνική γλώσσα επιδιώκοντας τη λεκτική «παραμόρφωση» τόσο στη μορφή όσο και στη δομή του κειμένου, αμφισβητήθηκε η έννοια της λογοτεχνικότητας και δόθηκαν νέοι ορισμοί, ενώ η λογοτεχνία εκλαμβάνεται πια από τη σύγχρονη θεωρία ως ιστορικά μεταβλητό φαινόμενο.

Η σχέση συγγραφέα / λογοτεχνικού κειμένου
Η σχέση του συγγραφέα με το λογοτεχνικό του κείμενο είναι ένα από τα πιο πολυσυζητημένα θέματα της λογοτεχνικής θεωρίας. Το θέμα αυτό συνδέεται άμεσα με την αναζήτηση του «νοήματος», της σημασίας ενός έργου, και τον ρόλο του συγγραφέα σχετικά με αυτό (την «προθετικότητα»). Οι σύγχρονες λογοτεχνικές σπουδές απορρίπτουν την παλιά φιλολογική κριτική που ταύτιζε το νόημα του έργου με την πρόθεση του συγγραφέα. Τα δύο βασικά επιχειρήματα με τα οποία καταρρίπτεται η σημασία της συγγραφικής πρόθεσης ως κριτηρίου για την εγκυρότητα της ερμηνείας είναι τα εξής:
α) οι προθέσεις του συγγραφέα δεν μπορούν να αποτελέσουν γνώμονα της ερμηνείας, αφού β) το έργο επιζεί και πέρα από την πρόθεση του συγγραφέα (Ήγκλετον 1989: 112-113, Compagnon 2001: 115-116). Ήδη το 1968 ο Μπαρτ (R. Barthes) στο περίφημο άρθρο του με τίτλο «Ο θάνατος του συγγραφέα» εκθρονίζει τον συγγραφέα από τον ρόλο του ως ρυθμιστικής αρχής του κειμένου και στη θέση του αναδεικνύει την απρόσωπη και ανώνυμη δύναμη της ίδιας της γλώσσας. Με αυτή την έννοια, δεν ενδιαφέρει τη σύγχρονη ερμηνευτική ο συγγραφέας από βιογραφική ή κοινωνιολογική άποψη. Σύμφωνα μάλιστα με ένα βασικό εκπρόσωπο της φαινομενολογικής ερμηνευτικής, τον Γκάνταμερ (H.G. Gadamer), η σημασία ενός έργου δεν εξαντλείται στις προθέσεις του συγγραφέα (Compagnon 2001: 89), αφού όταν το κείμενο περνά σε άλλα πολιτιστικά ή ιστορικά συμφραζόμενα, αποκτά νέες σημασίες. Ο ρωσικός φορμαλισμός, ο γαλλικός δομισμός και ιδιαίτερα οι Αμερικανοί Νέοι Κριτικοί μιλούν για «προθεσιακή πλάνη», θεωρώντας ότι είναι σφάλμα να ερμηνεύουμε ένα έργο με βάση τι νομίζουμε ότι είχε κατά νου ο συγγραφέας. Η μόνη πρόθεση που μετρά για έναν συγγραφέα είναι η πρόθεσή του να κάνει λογοτεχνία (Compagnon 2001:117). Η Νέα Κριτική, λοιπόν, μιλά για μια επιστροφή στο κείμενο και για μια ερμηνεία του κειμένου βασισμένη αποκλειστικά σε κειμενικά στοιχεία και όχι σε βιογραφικά γεγονότα. Συναφής προβληματισμός είναι και η διάκριση ανάμεσα στο νόημα και τη σημασία του κειμένου. Ο Χιρς (Ε. Hirsch) θεωρεί ότι το νόημα είναι κάτι που παραμένει σταθερό κατά την πρόσληψη ενός έργου, ενώ η σημασία κάτι που συνεχώς μεταβάλλεται.

Η σχέση λογοτεχνίας και πραγματικότητας
Ένα άλλο θέμα συζήτησης ήδη από τον καιρό του Αριστοτέλη (Ποιητική) είναι «για ποιο πράγμα μιλά η λογοτεχνία» (η «αναφορικότητα» της λογοτεχνίας). Η «μίμησις» του Αριστοτέλη και ο «ρεαλισμός» της λογοτεχνίας μπαίνουν στο στόχαστρο της σύγχρονης κριτικής, η οποία απορρίπτει την άποψη ότι η λογοτεχνία είναι «αναπαράσταση» της πραγματικότητας. Για να ερμηνευθεί η σχέση του κειμένου με την πραγματικότητα ή με τον κόσμο, εισάγονται νέοι όροι, όπως «αληθοφάνεια», «μυθοπλασία», «ψευδαίσθηση», «αντανάκλαση».
Τη σχέση λογοτεχνίας με την κοινωνία εξετάζει και η μαρξιστική θεωρία της Κοινωνιοκριτικής, σύμφωνα με την οποία το λογοτεχνικό έργο αποτελεί κοινωνικό προϊόν που ενσωματώνει μεταβαλλόμενες κοινωνικές, ηθικές και ιδεολογικές αξίες. Ο Γκολντμάν (L. Goldmann) αποκαλεί την πρότασή του για τη μελέτη της λογοτεχνίας Γενετικό Δομισμό. Η θεωρία του βασίζεται στην έννοια της δομής και στην αρχή ότι είναι αδύνατο να κατανοήσουμε ένα κείμενο, αν δεν το τοποθετήσουμε στο σύνολο των ιστορικών γεγονότων και της κοινωνικής ζωής όπου ανήκει. Ο καλλιτέχνης δεν αντιγράφει την πραγματικότητα, αλλά δημιουργεί τον δικό του κόσμο. Μάλιστα, ο Άουερμπαχ (E. Auerbach) στο κορυφαίο έργο του Μίμησις προσπαθεί να εντοπίσει τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους η δυτική λογοτεχνία —από τον Όμηρο μέχρι τη Βιρτζίνια Γουλφ— επιχειρεί να αναπαραστήσει την πραγματικότητα.
Το θέμα της «αναφοράς» του έργου σε σχέση με τον κόσμο μεταθέτει το ζήτημα στο πεδίο της «διαλογικότητας» των κειμένων. Για τον Μπαχτίν (M. Bakhtin), το κείμενο βρίσκεται σε διαρκή διάλογο με άλλα κείμενα και σ’ αυτό συμφύρονται ετερογενείς φωνές, γλώσσες, ύφη, λόγοι. Εισάγεται έτσι η έννοια της «διακειμενικότητας», όρος που επινόησε η Κρίστεβα (J. Kristeva), σύμφωνα με την οποία η διακειμενικότητα είναι μια διαδικασία απορρόφησης και μετασχηματισμού άλλων κειμένων.

Η σχέση λογοτεχνίας και αναγνώστη
Η επιστροφή στο κείμενο, που διακηρύσσουν οι φορμαλιστές και οι Νέοι Κριτικοί, καθώς και η συνακόλουθη «εργαστηριακή ανατομία» (Compagnon 2001: 216) του κειμένου αποκλείουν εκ των πραγμάτων τον αναγνώστη από την ερμηνεία. Είναι σφάλμα, κατ’ αυτούς, να κρίνεται ένα λογοτεχνικό έργο με βάση τα συγκινησιακά βιώματα που προκαλεί στον αναγνώστη (συναισθηματική ή θυμική πλάνη). Εξάλλου, η δυσπιστία απέναντι στον αναγνώστη ήταν δεδομένο στις λογοτεχνικές σπουδές ευρύτατα: στον ιστορικισμό, που δίνει έμφαση στον συγγραφέα. στον φορμαλισμό και δομισμό, που επιδιώκει τη «διάλυση» και ανασύνθεση του κειμένου στα «δομικά υλικά» του (το θέμα, τα πρόσωπα, την πλοκή, τον χρόνο, το ύφος κ.ά.). στη Νέα Κριτική, που δίνει έμφαση στο κείμενο. Στη δεκαετία του 1960, όμως, μια νέα πρόταση στην ερμηνευτική παράγεται από τη θεωρία της πρόσληψης ή αισθητική της πρόσληψης ή θεωρία της αναγνωστικής ανταπόκρισης του λογοτεχνικού έργου. Η διαδικασία της ανάγνωσης, σύμφωνα με τους θεωρητικούς της πρόσληψης, είναι δυναμική και εξελίσσεται μέσα στον χρόνο. Έτσι, η ερμηνεία του κειμένου νοείται ως μια περιπέτεια διαδοχικών αναγνώσεων και προσλήψεών του. Η θεωρία αυτή διακηρύσσει την επιστροφή του αναγνώστη και έτσι η ευθύνη της ερμηνείας μετατοπίζεται, κατά τον Γιάους (H. R. Jauss), από το κείμενο στον «ορίζοντα των προσδοκιών» του αναγνώστη. Ο Ίζερ (W. Iser), προεκτείνοντας τις απόψεις του Γιάους, εισάγει την έννοια του «λανθάνοντα αναγνώστη». Λανθάνων αναγνώστης, κατ’ αυτόν, είναι ένα σύστημα ενδοκειμενικών περιορισμών που προσκαλούν τον πραγματικό αναγνώστη να προσλάβει το κείμενο με συγκεκριμένο τρόπο. Δέχεται, δηλαδή, ότι το νόημα παράγεται από την αλληλεπίδραση κειμένου και αναγνώστη. Ο Ριφατέρ (M. Riffaterre), όπως και η Ρόζενμπλατ (L. Rosenblatt), παραλληλίζουν τον αναγνώστη με μουσικό που αποκωδικοποιεί την παρτιτούρα (το κείμενο) μέσα από τα στοιχεία που προσλαμβάνει.
Σημαντικές θεωρούνται στο θέμα αυτό και οι απόψεις του Αμερικανού κριτικού Φις (St. Fish), ο οποίος απορρίπτει την ύπαρξη ενός σταθερού νοήματος σε ένα κείμενο και υποστηρίζει ότι υπάρχουν τόσα νοήματα όσα και αναγνώστες. Αφού καταρρίπτει αρχικά την αυθεντία του συγγραφέα και του κειμένου, αποθεώνοντας τον αναγνώστη, στη συνέχεια καταρρίπτει και την αυθεντία του αναγνώστη και διακηρύσσει την παντοδυναμία των «ερμηνευτικών κοινοτήτων».
Στη δεκαετία του '70, ως αντίδραση στον δομισμό, δημιουργείται η θεωρία του αποδομισμού (Ντερριντά [J. Derrida], Μπαρτ), που επιτρέπει στον αναγνώστη απεριόριστες δυνατότητες ερμηνείας. Η ανάγνωση για τον Μπαρτ δεν είναι γνώση, αλλά ερωτικό παιχνίδι (Ήγκλετον 1989: 214), ενώ ο Ντερριντά αμφισβητεί καθιερωμένες έννοιες, όπως αλήθεια, πραγματικότητα, νόημα, γνώση κ.ά. Μιλά για διασπορά, άρα για απουσία νοήματος. Αντίθετα, ο Έκο (U. Eco) θέτει όρια στις απεριόριστες ερμηνείες, που μπορούν να οδηγούν σε παρερμηνείες, διατυπώνοντας την άποψη ότι το κείμενο σε μια ορισμένη ιστορική στιγμή και για μια ορισμένη αναγνωστική και ερμηνευτική κοινότητα θα πρέπει να έχει μια ορισμένη «σημασία», περιορίζοντας έτσι κάπως τη ρευστότητα της ερμηνείας.

Το Μυθιστόρημα

Marco Busoni

Το Μυθιστόρημα

Όταν μιλάμε για μυθιστόρημα εννοούμε συνήθως κάποια ιστορία που αναφέρεται στις περιπέτειες ενός ατόμου μέσα στην κοινωνία. Το άτομο αυτό, που το ονομάζουμε βασικό ήρωα του μυθιστορήματος, δίνει τη δική του ερμηνεία για τον κόσμο, τον παρουσιάζει δηλαδή ως εμπειρία προσωπική.
Το μυθιστόρημα, όπως και το διήγημα άλλωστε, προϋποθέτει ένα μύθο με ορισμένη πλοκή, καθώς επίσης και άλλα, εκτός από το βασικό ήρωα, πρόσωπα. Μύθος είναι η υπόθεση στου μυθιστορήματος, που την πλάθει με τη φαντασία του ο μυθιστοριογράφος, βασισμένος όμως στην εμπειρία της ζωής. Τα άλλα πρόσωπα που σχετίζονται με τον ήρωα του μυθιστορήματος αποτελούν, κατά κάποιο τρόπο, το πλαίσιο της ιστορίας και δείχνουν την ποικιλία των τύπων, που απαρτίζουν την ανθρώπινη κοινωνία. Η σχέση του βασικού προσώπου με αυτά, οι συγκρούσεις και οι διαφορές τους ως προς το χαρακτήρα, την ψυχολογία, τη νοοτροπία ή την ιδεολογία χρησιμεύουν στο μυθιστόρημα για να διαγράψουν καθαρότερα το χαρακτήρα του ήρωα, φωτίζοντας ορισμένες πλευρές του, να τον ολοκληρώσουν δηλαδή ως πρόσωπο λογοτεχνικό.
Τα παραπάνω χαρακτηριστικά είναι λίγο πολύ κοινά και στο διήγημα. Η διαφορά όμως που παρουσιάζει το μυθιστόρημα από το διήγημα τοποθετείται στην έκταση της αφηγηματικής ύλης, στην πλοκή και στο πλάτος της σύνθεσης καθώς και στην ποικιλία των προσώπων και των καταστάσεων. Γενικά ο μυθιστοριογράφος μας αποκαλύπτει μια πλούσια εμπειρία ζωής που προχωρεί σε μεγαλύτερο πλάτος και βάθος σε σύγκριση με το διήγημα.
Η μορφή του μυθιστορήματος, η αρχιτεκτονική του δηλαδή σύνθεση, καθορίζεται από τις περιπέτειες του βασικού ήρωα τη δράση και το χώρο στον οποίο εξελίσσεται ο μύθος. Ο μυθιστοριογράφος για τη σύνθεση του μύθου του χρησιμοποιεί ορισμένους αφηγηματικούς τρόπους.

Αφηγηματικοί τρόποι
Οι αφηγηματικοί τρόποι που θα εξετάσουμε στην πεζογραφία είναι κοινοί και για την αφηγηματική ποίηση. Όταν μελετούμε ένα λογοτεχνικό έργο -πεζό ή έμμετρο- είναι πολύ χρήσιμο να προσδιορίζουμε με ακρίβεια κάθε φορά την ταυτότητα του αφηγητή, να αναγνωρίζουμε δηλαδή το πρόσωπο που μιλάει σε κάθε περίπτωση. Με αυτόν τον τρόπο θα παρατηρούμε την οπτική γωνία από την οποία εξετάζεται ένα ζήτημα και θα είμαστε σε θέση να κατανοήσουμε το νόημα του λογοτεχνικού έργου που μελετούμε.
Τις βασικές διακρίσεις σχετικά με την αφηγηματική ποίηση έκαναν ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης. Οι όροι διήγησις ή απαγγελία και μίμησις, τους οποίους χρησιμοποίησαν οι δύο φιλόσοφοι (Πλάτωνα Πολιτεία Γ΄, 392d-394b και Αριστοτέλη Ποιητική 148a, 20-24) δεν ισχύον μόνο για την ποίηση αλλά και για την πεζογραφία. Στη διήγηση υπάρχει ένας αφηγητής που αφηγείται κάποια ιστορία με τη δική του φωνή. Στη μίμηση προσποιείται τη φωνή άλλου ή άλλων πλαστών προσώπων και αφηγείται με αυτή ή δημιουργεί ένα μεικτό τρόπο, όπου η βασική φωνή είναι του αφηγητή, αλλά κατά καιρούς παρεμβάλλονται άλλες φωνές που εισάγονται αυτολεξεί. Η μίμηση δημιουργεί στο δράμα ή στο διήγημα και το μυθιστόρημα το διάλογο και, αν πρόκειται να παρασταθεί μια μόνο φωνή, το δραματικό μονόλογο (όπως π.χ. οι μονόλογοι στο δράμα).
Ας εξετάσουμε τώρα πιο λεπτομερειακά τις περιπτώσεις όπου έχουμε διήγηση και μίμηση στην πεζογραφία.
α) Διήγηση. Σ’ αυτή ακούμε την ιστορία από μια απρόσωπη φωνή, δηλαδή από κάποιον αφηγητή που έχει αφομοιώσει στο λόγο του όλες τις άλλες φωνές που περιέχονται στην αφηγηματική του ύλη, αποκλείοντας την αυτολεξεί αναφορά στο λόγο των άλλων προσώπων∙ η φράση π.χ. «Ο Κώστας είπε: Θέλω...» θα πλαγιάσει στη διήγηση και θα γίνει: «Ο Κώστας είπε ότι θέλει...». Στην περίπτωση δηλαδή αυτή ο πεζογράφος αφηγείται την ιστορία σε τρίτο πρόσωπο από την οπτική γωνία ενός παντογνώστη παρατηρητή, που τα βλέπει όλα, ακόμη και τις σκέψεις των ανθρώπων. Η παράσταση της ιστορίας είναι υποκειμενική.
Ο τρόπος αυτός προκάλεσε ορισμένες εύλογες απορίες: αμφισβητήθηκε η ικανότητα ενός μυθιστοριογράφου να ξέρει τόσο βαθιά την ανθρώπινη ψυχή, τα κίνητρα των πράξεων, τα κοινωνικά ήθη και τους θεσμούς, γιατί κι αυτός είναι ένας άνθρωπος με περιορισμένες γνώσεις, με πάθη προσωπικά, όπως όλοι οι άνθρωποι, και γνώμη υποκειμενική. Πώς είναι λοιπόν δυνατό να εκφράσει περισσότερα από όσα ο ίδιος έχει δει και έχει ζήσει;
Οι παλαιότεροι μυθιστοριογράφοι που χρησιμοποίησαν αυτόν τον τρόπο της αφήγησης φόρτωναν τα κείμενά τους με σχόλια και εξηγήσεις. Επίσης ανέλυαν εξαντλητικά τα ελατήρια των πράξεων των ηρώων. Οι καταχρήσεις αυτές στη σύγχρονη πεζογραφία τείνουν να εξαλειφθούν.
β) Μίμηση. Μίμηση έχουμε στις ακόλουθες τρεις περιπτώσεις:
1. Όταν αφηγείται ένα πλαστό πρόσωπο, δηλαδή φανταστικό, συνηθέστερα σε πρώτο πρόσωπο. Το πλεονέκτημα της αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο είναι ότι χαρίζει στο λόγο του αφηγητή αμεσότητα. Ακόμη ο λόγος του έχει τη δύναμη της προσωπικής μαρτυρίας. Το μειονέκτημα όμως είναι ότι ο συγγραφέας με τον τρόπο αυτό μπορεί να μεταδώσει την περιορισμένη εμπειρία ενός μόνο προσώπου. Γιατί ένα πρόσωπο δεν μπορεί να τα ξέρει όλα.
Είναι δυνατόν όμως και στην περίπτωση αυτή η αφήγηση να γίνεται σε τρίτο πρόσωπο, από την οπτική γωνία ενός ήρωα. Και ο τρόπος αυτός έχει τους ίδιους περιορισμούς ως προς τη μετάδοση πείρας, τους οποίους επισημάναμε στην αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο.
2. Μεικτός τρόπος∙ σ’ αυτόν υπάρχει ένας αφηγητής (είτε απρόσωπος είτε πλαστός), αλλά η αφήγησή του διακόπτεται με την παρεμβολή άλλων προσώπων που διαλέγονται σε ευθύ λόγο. Έχουμε δηλαδή συνδυασμό αφήγησης και διαλόγου. Αυτό το βλέπουμε στα περισσότερα διηγήματα και στο μυθιστόρημα.
3. Διάλογος: εδώ απουσιάζει εντελώς ο αφηγητής. Είναι μια τεχνική καθαρά θεατρική. Χρησιμοποιείται όμως κάποτε και στο σύγχρονο διήγημα, π.χ. το διήγημα «Μνήμη» του Στρ. Τσίρκα.
Αν συγκρίνουμε τώρα προσεκτικά τους τέσσερις παραπάνω τύπους της αφήγησης, θα παρατηρήσουμε ότι στην πρώτη περίπτωση (1) έχουμε την υποκειμενικότερη παρουσίαση του μύθου, αφού την παρακολουθούμε μέσω ενός απρόσωπου αφηγητή. Στις άλλες περιπτώσεις (2-4) η ιστορία που παρουσιάζεται αντικειμενικοποιείται σταδιακά. Είναι σαν να στήνεται απέναντι στα μάτια του αναγνώστη, ο οποίος την παρακολουθεί, όπως θα παρακολουθούσε π.χ. οποιαδήποτε σκηνή στο δρόμο.
Ο συγγραφέας αλλάζει τους παραπάνω τύπους της αφήγησης στο διήγημα ή στο μυθιστόρημα με οποιαδήποτε ποικιλία και συχνότητα βρίσκει αναγκαία. Η ποικιλία της εναλλαγής των αφηγηματικών τρόπων αντιστοιχεί με την ποικιλία με την οποία ο ζωγράφος αλλάζει τα βασικά χρώματα της παλέτας του σε έναν πίνακα. Ο τόνος επομένως και ο χαρακτήρας μιας σύνθεσης, ρυθμίζεται από το συγγραφέα με την εκλογή που κάνει ανάμεσα στους παραπάνω τύπους της αφήγησης.

Ο Αφηγητής – Εστίαση
Σχετικά με τον αφηγητή υπάρχει μια σαφής διάκριση με κριτήριο τη συμμετοχή του ή μη στην ιστορία την οποία αφηγείται. Έτσι έχουμε τις δύο μεγάλες κατηγορίες αφηγητών:
α) τον δραματοποιημένο αφηγητή που είναι ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας (το βασικό ή κάποιο από τα δευτερεύοντα). Συνήθως αφηγείται σε πρώτο γραμματικό πρόσωπο και
β) τον μη δραματοποιημένο ή απρόσωπο αφηγητή που αφηγείται σε τρίτο γραμματικό πρόσωπο.
Για καθεμιά από τις δύο αυτές διακρίσεις υπάρχουν υποκατηγορίες.
Όλες οι σχετικές κατηγορίες που χρησιμοποίησε η αγγλοσαξωνική κριτική αμφισβητήθηκαν από ορισμένους θεωρητικούς (Genette κ.ά.), γιατί παρατήρησαν ότι το πρόσωπο του οποίου η οπτική γωνία κατευθύνει την αφηγηματική προοπτική μπορεί να είναι διαφορετικό από το πρόσωπο που αφηγείται. Και πιο απλά: αυτός ο οποίος βλέπει και αυτός που μιλάει μπορεί να είναι διαφορετικά πρόσωπα. Γι’ αυτό πρότειναν την αντικατάσταση του όρου οπτική γωνία με τον όρο εστίαση (focalisation). Διακρίνουν τους ακόλουθους τρεις τύπους εστίασης:
αφήγηση χωρίς εστίαση ή βαθμός μηδέν εστίασης που αντιστοιχεί με την αφήγηση από παντογνώστη αφηγητή,
αφήγηση με εσωτερική εστίαση ή όραση από πίσω, όπου αφηγητής είναι ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας και γι’ αυτό έχει περιορισμένο γνωστικό πεδίο και
αφήγηση με εξωτερική εστίαση ή όραση απ’ έξω, όπου ο αφηγητής ξέρει λιγότερα από τα πρόσωπα της ιστορίας τα οποία εμφανίζονται να δρουν μπροστά στα μάτια του αναγνώστη (ή θεατή) χωρίς να ξέρει τις προσθέσεις και τα αισθήματά τους (έργα μυστηρίου, αστυνομικές, κινηματογραφικές ταινίες τρόμου κ.ά.).