Ιστορία Β΄ Λυκείου: Η Αυτοκρατορία της Νίκαιας (πηγή)

Ιστορία Β΄ Λυκείου: Η Αυτοκρατορία της Νίκαιας (πηγή)
 
Συνδυάζοντας τις ιστορικές σας γνώσεις με τις απαραίτητες πληροφορίες που θα αντλήσετε από το κείμενο που σας δίνεται να απαντήσετε στα εξής:
α. Με ποιες ενέργειες αποκατέστησε ο αυτοκράτορας της Νίκαιας, Ιωάννης Βατάτζης το σύστημα της άμυνας των συνόρων, ιδιαίτερα στην Ανατολή;
(μονάδες 12)
β. Σε ποιους τομείς της οικονομίας έδωσε ιδιαίτερη σημασία ο Ιωάννης Βατάτζης, ποιοι ήταν οι στόχοι της οικονομικής του πολιτικής και με ποιες ενέργειες τους υλοποίησε;
(μονάδες 13)
Μονάδες 25
 
ΚΕΙΜΕΝΟ
Ο Ιωάννης Βατάτζης, δημιούργησε στρατιωτικά αγροκτήματα και ενίσχυσε τις στρατιωτικές δυνάμεις με τη μόνιμη εγκατάσταση των Κουμάνων1 ως στρατιωτών στις ακριτικές περιοχές […] με τον όρο της προσφοράς στρατιωτικής υπηρεσίας. Με τον τρόπο αυτό αποκαταστάθηκε ιδιαίτερα στην Ανατολή το σύστημα της άμυνας των συνόρων […]. Τα οικονομικά μέτρα του Ιωάννη Βατάτζη αξίζουν ιδιαίτερη προσοχή. […]Τα αυτοκρατορικά κτήματα ορίσθηκε να γίνουν πρότυπα για να δείξουν στους υπηκόους τι μπορεί να αποφέρει η φροντισμένη και συνετή διαχείριση στην γεωργία, την αμπελοκομία και την κτηνοτροφία. Στη σύζυγό του δώρισε ένα διάδημα2 με μαργαριτάρια και πολύτιμους λίθους, τους οποίους απόκτησε με την πώληση των αυγών από το κτήμα του. Αυτό το «στέμμα των αυγών»[…], ενσάρκωνε γι’ αυτόν ένα ολόκληρο πρόγραμμα. Βασικός στόχος της οικονομικής πολιτικής του ήταν να καταστήσει τη χώρα οικονομικά αυτάρκη. […] Κάθε πολίτης έπρεπε να αρκεσθεί με «ό, τι παράγει το ρωμαϊκό έδαφος και ό, τι δημιουργούν τα ρωμαϊκά χέρια».
 
Ostrogorsky, G., Ιστορία του βυζαντινού κράτους, τ. Γ’, (μτφρ. Ι. Παναγόπουλος), Ιστορικές Εκδόσεις Βασιλόπουλος, Αθήνα 1981, σ. 122-123.
 
1. τουρκικός νομαδικός λαός
2. στέμμα
 
Ενδεικτική απάντηση
 
α. Ο διάδοχος του Θεόδωρου Λάσκαρη, Ιωάννης Βατάτζης κατόρθωσε να επεκτείνει σημαντικά την επικράτειά του και να ανυψώσει τη μικρή αυτοκρατορία της Νίκαιας σε σημαντική δύναμη. Με τη δημιουργία στρατιωτικών κτημάτων εξασφάλισε ένα αποτελεσματικό σύστημα άμυνας των ανατολικών συνόρων του. Ο Georg Ostrogorsky επιβεβαιώνει τις πληροφορίες αυτές και συνάμα συμπληρώνει πως ο Βατάτζης φρόντισε να αξιοποιήσει τους Κουμάνους ως στρατιώτες στις ακριτικές περιοχές του κράτους του, εγκαθιστώντας τους μόνιμα εκεί με μόνο αντάλλαγμα τις στρατιωτικές τους υπηρεσίες. Ο Ιωάννης Βατάτζης κατέστησε, έτσι, το κράτος του μία διεθνώς υπολογίσιμη δύναμη. Όταν πέθανε, οι κτήσεις στη Μ. Ασία ήταν απόλυτα ασφαλείς, ενώ μεγάλο τμήμα των Βαλκανίων ήταν υπό την εξουσία του.
 
β. Εξίσου σημαντικά υπήρξαν τα επιτεύγματα του Ιωάννη Βατάτζη στο χώρο της εσωτερικής πολιτικής. Στο πλαίσιο του οικονομικού προγράμματος του ο Ιωάννης Βατάτζης απέδωσε ιδιαίτερη σημασία στην ανόρθωση της αγροτικής οικονομίας. Ειδικότερα, όπως αναφέρει ο Georg Ostrogorsky, ο Βατάτζης έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στη γεωργία, την αμπελοκομία και την κτηνοτροφία. Στόχος της οικονομικής πολιτικής του ήταν η αυτάρκεια και γι’ αυτό απαγόρευσε την εισαγωγή ειδών πολυτελείας από τις ιταλικές πόλεις. Σύμφωνα με τον Georg Ostrogorsky, προκειμένου να επιτευχθεί η οικονομική αυτάρκεια ο Βατάτζης θεωρούσε πως κάθε πολίτης του κράτους του όφειλε να αρκείται στα προϊόντα που παρήγε το ρωμαϊκό έδαφος και σε όσα αγαθά δημιουργούνταν από τα ντόπια, ρωμαϊκά χέρια. Θέλησε, μάλιστα, να αναδείξει την αποτελεσματικότητα του σχεδιασμού του καθιστώντας τα αυτοκρατορικά κτήματα πρότυπα για το πόσο προσοδοφόρα μπορούσε να είναι η συνετή διαχείριση. Δώρισε, έτσι, στη σύζυγό του ένα στέμμα διακοσμημένο με μαργαριτάρια και πολύτιμους λίθους που κατόρθωσε να αγοράσει από τα κέρδη που του απέφερε η πώληση αυγών από το κτήμα του. Το στέμμα αυτό που επονομάστηκε «στέμμα των αυγών» αποτελούσε σαφή ένδειξη της δυναμικής που ενείχε ο οικονομικός του σχεδιασμός.
 

Αρχές Φιλοσοφίας: Η καθολική σημασία της ποίησης και ο καθαρτικός χαρακτήρας της τραγωδίας κατά τον Αριστοτέλη

Dina Belenko 

 
Αρχές Φιλοσοφίας: Η καθολική σημασία της ποίησης και ο καθαρτικός χαρακτήρας της τραγωδίας κατά τον Αριστοτέλη
 
1. Σε τι διαφοροποιείται ο Αριστοτέλης από τον Πλάτωνα στο θέµα του τρόπου αντιµετώπισης της τέχνης;
 
Η ικανότητα του καλλιτέχνη να «μιμείται» την πραγματικότητα προκαλεί ανησυχία σε κάποιους φιλοσόφους, όπως στον Πλάτωνα, οι οποίοι πιστεύουν ότι η μίμηση αυτή, με την έμφαση που δίνει στην επιφανειακή εικόνα των πραγμάτων, μπορεί να εξαπατήσει τους ανθρώπους ή να προβάλει ως αισθητικά πρότυπα ήρωες με πάθη και ηθικές αδυναμίες (όπως, π.χ., στα έπη και σε ορισμένες τραγωδίες). Ο Πλάτωνας εστιάζει στα αρνητικά πρότυπα που προβάλλονται μέσα από ορισμένα ποιητικά έργα τέχνης και ανησυχεί για τον αντίκτυπο που θα έχουν αυτά στους πολίτες. Μια εύλογη ανησυχία, η οποία διατηρεί ακόμη και σήμερα την ισχύ της, εφόσον πολλοί είναι εκείνοι που έχουν διαπιστώσει τη διάδοση αρνητικών προτύπων μέσα από κινηματογραφικές ταινίες και τηλεοπτικές σειρές.
Ο Αριστοτέλης, αντιθέτως, δίνει μεγαλύτερη σημασία στα θετικά πρότυπα που προβάλλονται μέσα από τα αξιόλογα ποιητικά έργα, όπως είναι αυτά του Ομήρου και του Σοφοκλή. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη οι σημαντικοί δημιουργοί παρουσιάζουν τους ανθρώπους καλύτερους απ’ ό,τι είναι στην πραγματικότητα και προσφέρουν, έτσι, θετικά προς μίμηση πρότυπα. Η εκτίμηση του Αριστοτέλη για τη μίμηση εκφράζεται ως εξής (Περί Ποιητικής, 1448b5-6): «Η μίμηση είναι σύμφυτη στους ανθρώπους ήδη από την παιδική ηλικία, και κατά τούτο υπερέχουν των άλλων ζώων. Διότι ο άνθρωπος είναι μιμητικότατο ον και αποκτά τις πρώτες μαθήσεις μέσω μίμησης. Σύμφυτο είναι και το ότι όλοι χαιρόμαστε για τα μιμήματα». Ο Αριστοτέλης αναγνωρίζει, άρα, τον παιδαγωγικό ρόλο της τέχνης, εφόσον μέσω αυτής οι άνθρωποι κατανοούν καλύτερα την κοινωνική τους πραγματικότητα και, συνάμα, μαθαίνουν να μιμούνται και να υιοθετούν ηθικούς τρόπους συμπεριφοράς. Το γεγονός, άλλωστε, ότι η διαδικασία της μίμησης -ιδίως για τα άτομα νεότερης ηλικίας- είναι σύμφυτη στους ανθρώπους επιτρέπει στην τέχνη να προσφέρει ουσιαστικά μαθήματα και να καταστήσει τους πολίτες πιο ηθικούς και ενάρετους.
 
2. Πώς ορίζει την τραγωδία ο Αριστοτέλης; Να εξηγήσετε µε δικά σας λόγια αυτό τον ορισµό.
 
Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του (1448b-24 κ.ε) δίνει τον ακόλουθο ορισμό της τραγωδίας: Ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.
 
Σύμφωνα με τον ορισμό, η τραγωδία είναι απομίμηση μιας σοβαρής και με αξιόλογο περιεχόμενο πράξης· είναι αναπαράσταση της πραγματικότητας, όχι όμως πιστή και δουλική αλλά ελεύθερη και δημιουργική, με τάση εξιδανίκευσης. Ο χαρακτηρισμός τελεία δηλώνει πως η υπόθεση της τραγωδίας έχει αρχή, μέση και τέλος, ενώ το μέγεθός της έχει τέτοια έκταση, ώστε να μπορεί ο θεατής να έχει πλήρη εποπτεία, σαφή αντίληψη και του συνόλου του έργου και των επιμέρους. Εξάλλου η μίμηση γίνεται με λόγο ἡδυσμένο, που έχει δηλαδή ρυθμό, αρμονία και μελωδία· όμως αυτά τα στοιχεία δε διασκορπίζονται με τον ίδιο τρόπο σε όλο το έργο, αλλά όπου ταιριάζει το καθένα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τραγωδίας είναι η δράση. Οι υποκριτές δεν απαγγέλλουν απλώς, αλλά μιμούνται τους ήρωες του έργου τους οποίους υποδύονται. Όπως ερμηνεύει εύστοχα ο T.S. Eliot, «πίσω από τον τραγικό λόγο βρίσκεται η δραματική ενέργεια, η χροιά της φωνής, το ανασηκωμένο χέρι ή ο τεντωμένος μυς, και η ιδιαίτερη συγκίνηση».
Σκοπός της τραγωδίας είναι να οδηγήσει τον θεατή, μέσα από τον ἔλεο και τον φόβο, στην κάθαρση —έναν όρο δύσκολο που έχει απασχολήσει επί αιώνες τους ερμηνευτές. Κατά τον Αριστοτέλη, ο φόβος και ο έλεος (συμπάθεια), αποτελούν την οἰκεία, τη χαρακτηριστική ηδονή, που προκαλεί η τραγωδία. Οι θεατές συμμετέχουν λογικά και συναισθηματικά στα δρώμενα, γι’ αυτό και συμπάσχουν με τους ήρωες, οι οποίοι συγκρούονται συνήθως με τη Μοίρα, εξαιτίας κάποιου λάθους, και συντρίβονται. Κατά την επικρατέστερη ερμηνεία, με την κάθαρση, την οποία προκαλεί η τραγωδία ως έργο τέχνης, οι θεατές ανακουφίζονται και ηρεμούν ψυχικά, γιατί διαπιστώνουν είτε την ηθική νίκη του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Γενικότερα οι θεατές, καθώς ζουν έντονα τον ανθρώπινο μύθο μέσα στο τραγικό μεγαλείο του έργου, λυτρώνονται, με τη μαγεία της τέχνης, και γίνονται ελεύθεροι και ανώτεροι άνθρωποι.
 
3. Να βρείτε στο Περί Ποιητικής του Αριστοτέλη την εξήγηση του ορισµού της τραγωδίας από τον ίδιο και να την παρουσιάσετε.
 
Η τραγωδία λοιπόν είναι μίμηση πράξεως σοβαρής και αξιόλογης, πράξεως ολοκληρωμένης, που έχει και κάποιο μέγεθος. Ο λόγος της τραγωδίας είναι λόγος εμπλουτισμένος με διάφορα «καρυκεύματα που τον νοστιμίζουν»· το κάθε, πάντως, είδος αυτών των «καρυκευμάτων» χρησιμοποιείται χωριστά στα διάφορα μέρη της. Η μίμηση δεν γίνεται στην τραγωδία με απαγγελία, αλλά με το να παρουσιάζονται οι άνθρωποι που είναι το αντικείμενο της μίμησης σαν να δρουν οι ίδιοι. Διεγείροντας τα ψυχικά πάθη της συμπόνιας και του φόβου η τραγωδία φέρει εις πέρας την κάθαρση των τάδε συγκεκριμένων πράξεων-παθημάτων. Όταν λέω «λόγος εμπλουτισμένος με διάφορα καρυκεύματα που τον νοστιμίζουν», εννοώ τον λόγο που έχει ρυθμό, αρμονία και μέλος. Και όταν, πάλι, λέω «με τα διάφορα είδη καρυκευμάτων να χρησιμοποιούνται χωριστά», εννοώ ότι κάποια μέρη της διεκπεραιώνονται μόνο με έμμετρους στίχους, ενώ κάποια άλλα με λόγο συνοδευμένο από μουσική.
Επειδή, τώρα, τη μίμηση την κάνουν με δράση, υποχρεωτικά ένα πρώτο μέρος της τραγωδίας θα είναι τα στοιχεία της παράστασης που ικανοποιούν το μάτι· ύστερα έρχεται η μουσική και το ύφος του λόγου: αυτά είναι τα μέσα με τα οποία κάνουν τη μίμηση. Με το «ύφος του λόγου» δεν εννοώ παρά τη σύνθεση των λέξεων στους στίχους, ενώ με τη «μουσική» εννοώ αυτό που η λέξη δηλώνει φανερά ολοφάνερα. Δεδομένου, τώρα, ότι πρόκειται για μίμηση πράξεως, και δεδομένου ότι η πράξη πράττεται από κάποιους πράττοντες, που πρέπει υποχρεωτικά να έχουν κάποιες συγκεκριμένες ιδιότητες από την πλευρά του χαρακτήρα και της διανοητικής τους ικανότητας (γιατί από αυτές τις ιδιότητες [1450a] ξεκινώντας λέμε ότι και οι πράξεις έχουν κάποιες συγκεκριμένες ιδιότητες), είναι φυσικό να είναι δύο τα αίτια των πράξεων, η σκέψη και ο χαρακτήρας, και κατά συνέπειαν με αυτές τις πράξεις τους οι άνθρωποι πετυχαίνουν ή αποτυχαίνουν στη ζωή τους. Η μίμηση της πράξεως είναι ο μύθος. Λέγοντας, δηλαδή, εδώ μύθο εννοώ τη σύνθεση των διάφορων επιμέρους γεγονότων. Λέγοντας ήθος εννοώ αυτό που μας κάνει να λέμε ότι οι πράττοντες έχουν κάποιες συγκεκριμένες ιδιότητες. Λέγοντας, πάλι, διάνοια εννοώ αυτά που λένε για να υποστηρίξουν αποδεικτικά κάτι ή για να διατυπώσουν μια γενική και καθολική γνωμική απόφανση.
Υποχρεωτικά λοιπόν τα μέρη κάθε τραγωδίας είναι έξι, και από αυτά προσδιορίζεται το τι λογής θα είναι γενικά η κάθε τραγωδία. Αυτά είναι: ο μύθος, το ήθος, το ύφος του λόγου, η διάνοια, τα θεαματικά στοιχεία της παράστασης και το μουσικό στοιχείο. Δύο από τα μέρη αυτά αποτελούν τα μέσα με τα οποία γίνεται η μίμηση, ένα τους αποτελεί τον τρόπο με τον οποίο γίνεται η μίμηση, και τα άλλα τρία είναι τα αντικείμενα της μίμησης. Πέρα από αυτά δεν υπάρχει τίποτε άλλο. Όχι λίγοι ποιητές χρησιμοποιούν, στην πράξη, όλα αυτά τα είδη, αφού κάθε τραγικό ποίημα έχει, παρόμοια, και όψιν και ήθος και μύθον και λέξιν και μέλος και διάνοιαν. Το σημαντικότερο όμως από όλα αυτά είναι η πλοκή των γεγονότων· γιατί η τραγωδία είναι μίμηση όχι ανθρώπων αλλά πράξεων και ζωής, ευτυχίας και δυστυχίας. Η ευτυχία και η δυστυχία των ανθρώπων βρίσκονται σε απόλυτη σχέση προς την πράξη, και ο στόχος είναι, βέβαια, μια πράξη, όχι μια ιδιότητα. Από την άποψη του χαρακτήρα οι άνθρωποι είναι τέτοιας ή τέτοιας λογής, ευτυχείς όμως ή το αντίθετο είναι από τις πράξεις τους. Αυτοί λοιπόν που κάνουν τη μίμηση μιας πράξεως δεν την κάνουν για να μιμηθούν τους χαρακτήρες, αλλά συμπεριλαμβάνουν και τους χαρακτήρες για χάρη των πράξεων. Συμπέρασμα: Τα γεγονότα και ο μύθος είναι ο τελικός στόχος της τραγωδίας, και φυσικά αυτός είναι το πιο σημαντικό από όλα. Επίσης: Χωρίς πράξη δεν μπορεί να γίνει τραγωδία, ενώ χωρίς χαρακτήρες μπορεί. […] Επίσης: Εάν κανείς βάλει τη μια μετά την άλλη διάφορες ομιλίες των ηρώων μιμητικές χαρακτήρων, δεν θα επιτελέσει αυτό που είπαμε ότι είναι το έργο της τραγωδίας, έστω και αν οι ομιλίες είναι καλοδουλεμένες από την άποψη του ύφους και των σκέψεων· αντίθετα, θα το επιτελέσει σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό η τραγωδία που, έστω και αν είναι κατώτερη ως προς αυτές τις απόψεις, έχει μύθο και πλοκή των γεγονότων. Πέρα από αυτά: Τα πιο σπουδαία από τα μέσα με τα οποία η τραγωδία συγκινεί την ψυχή είναι μέρη του μύθου· εννοώ τις περιπέτειες και τις αναγνωρίσεις. Μια επιπλέον απόδειξη είναι το ότι οι αρχάριοι, στην προσπάθεια να γράψουν τραγωδίες, πετυχαίνουν μεγαλύτερη ακρίβεια πρώτα στο ύφος και στους χαρακτήρες παρά στην πλοκή των γεγονότων, όπως και όλοι σχεδόν οι παλαιότεροι ποιητές. Βάση λοιπόν και κάτι σαν ψυχή της τραγωδίας είναι ο μύθος· μετά έρχονται τα ήθη. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και [1450b] στη ζωγραφική: Αν μέσα σε ιχνογραφημένο σχέδιο απλώσει κανείς ανάκατα τα πιο ωραία χρώματα, δεν θα προκαλέσει τόση ευχαρίστηση όση αν ζωγραφίσει ένα απλό σχέδιο πάνω σε άσπρο φόντο. Ας το ξαναπούμε: Η τραγωδία είναι μίμηση πράξεως, και μέσω αυτής κυρίως είναι μίμηση πραττόντων ανθρώπων. Τρίτο έρχεται το στοιχείο της διάνοιας, και αυτό είναι το να μπορεί ένα πρόσωπο να λέει όσα ενυπάρχουν στο θέμα και όσα ταιριάζουν στην περίσταση, κάτι που στην περίπτωση των λόγων λειτουργεί με τους κανόνες της πολιτικής και της ρητορικής: οι παλαιοί ποιητές έβαζαν τα πρόσωπα των έργων τους να μιλούν πολιτικά, ενώ οι σημερινοί ρητορικά.
Ήθος είναι αυτό που φανερώνει την επιλογή και προτίμηση του πράττοντος προσώπου, ποια πράγματα δηλαδή προτιμάει και ποια αποφεύγει, εκεί όπου αυτό δεν είναι φανερό από μόνο του. Γι’ αυτό και δεν έχουν ήθος εκείνοι οι λόγοι στους οποίους δεν υπάρχει τίποτε που ο ομιλητής να το προτιμάει ή να το αποφεύγει. Διάνοια, από την άλλη, είναι αυτά με τα οποία οι ομιλητές αποδεικνύουν ότι υπάρχει ή δεν υπάρχει κάτι, ή με τα οποία διατυπώνουν μια γενικού και καθολικού περιεχομένου κρίση.
Τέταρτο λεκτικό στοιχείο είναι το ύφος, και, όπως το είπαμε και πρωτύτερα, λέγοντας «ύφος του λόγου» εννοώ την έκφραση και διατύπωση των διανοημάτων με τη χρησιμοποίηση των κατάλληλων λέξεων — κάτι που λειτουργεί, βέβαια, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο και στους έμμετρους και στους πεζούς λόγους.
Από αυτά που υπολείπονται πέμπτο στη σειρά έρχεται το στοιχείο της μουσικής, το πιο σημαντικό από όλα τα «καρυκεύματα που νοστιμίζουν τον λόγο της τραγωδίας». Όσο για τα στοιχεία της παράστασης που ικανοποιούν το μάτι, ασκούν, βέβαια, θελκτική επίδραση στην ψυχή, είναι όμως κάτι που ελάχιστη σχέση έχει με τους κανόνες της τέχνης και την ουσία της ποίησης. Γιατί η δύναμη της τραγωδίας υπάρχει και χωρίς παράσταση και χωρίς ηθοποιούς. Έπειτα, τα στοιχεία της παράστασης που ικανοποιούν το μάτι έχουν να κάνουν πιο πολύ με την τέχνη του σκευοποιού παρά με την τέχνη των ποιητών.
Τώρα που τα έχουμε καθορίσει όλα αυτά, ας πούμε στη συνέχεια ποια πρέπει να είναι η πλοκή των γεγονότων, αφού αυτή είναι το πρώτο και το πιο σημαντικό μέρος της τραγωδίας. Έχουμε, βέβαια, δεχτεί ότι η τραγωδία είναι μίμηση πράξεως η οποία α) αποτελεί ένα όλον και είναι ολοκληρωμένη, και β) έχει και κάποιο μέγεθος (γιατί υπάρχει και όλον που δεν έχει άξιο λόγου μέγεθος). Όλον είναι κάτι που έχει αρχή, μέσον και τέλος. «Αρχή» είναι αυτό που δεν έρχεται κατανάγκην ύστερα από κάτι άλλο, ύστερα όμως από αυτό υπάρχει κατά φυσικό τρόπο, ή γεννιέται κατά φυσικό τρόπο, κάτι άλλο. «Τέλος» είναι, αντίθετα, αυτό που υπάρχει κατά φυσικό τρόπο, κατανάγκην ή συνηθέστατα ύστερα από κάτι άλλο, και που ύστερα από αυτό δεν υπάρχει τίποτε άλλο. «Μέσον» είναι αυτό που βρίσκεται ύστερα από κάτι άλλο και πριν από κάτι άλλο. Συμπέρασμα: Ένας καλά συγκροτημένος μύθος δεν πρέπει ούτε να αρχίζει από όπου να ᾽ναι ούτε να τελειώνει όπου να ᾽ναι, αλλά να τηρεί τους κανόνες που μόλις τώρα είπαμε.
 
4. Ποιος είναι ο στόχος της τραγωδίας και µε ποιους τρόπους επιτυγχάνεται;
 
Σκοπός της τραγωδίας είναι να οδηγήσει τον θεατή, μέσα από τον ἔλεο και τον φόβο, στην κάθαρση —έναν όρο δύσκολο που έχει απασχολήσει επί αιώνες τους ερμηνευτές. Κατά τον Αριστοτέλη, ο φόβος και ο έλεος (συμπάθεια), αποτελούν την οἰκεία, τη χαρακτηριστική ηδονή, που προκαλεί η τραγωδία. Οι θεατές συμμετέχουν λογικά και συναισθηματικά στα δρώμενα, γι’ αυτό και συμπάσχουν με τους ήρωες, οι οποίοι συγκρούονται συνήθως με τη Μοίρα, εξαιτίας κάποιου λάθους, και συντρίβονται. Κατά την επικρατέστερη ερμηνεία, με την κάθαρση, την οποία προκαλεί η τραγωδία ως έργο τέχνης, οι θεατές ανακουφίζονται και ηρεμούν ψυχικά, γιατί διαπιστώνουν είτε την ηθική νίκη του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Γενικότερα οι θεατές, καθώς ζουν έντονα τον ανθρώπινο μύθο μέσα στο τραγικό μεγαλείο του έργου, λυτρώνονται, με τη μαγεία της τέχνης, και γίνονται ελεύθεροι και ανώτεροι άνθρωποι.
 
5. «Είναι λοιπόν φανερό από τα προλεχθέντα ότι δεν είναι έργο του ποιητή να λέει αυτά που έχουν γίνει, αλλά όσα είναι επόµενο να συµβούν και τα δυνατά κατά το πιθανό ή αναγκαίο (…) Ο µεν (ιστορικός) λέει αυτά που έχουν γίνει, ενώ ο άλλος (: ο ποιητής), όπως είναι επόµενο να συµβούν. Γι’ αυτό είναι και φιλοσοφότερο και σπουδαιότερο (πράγµα) η ποίηση από την ιστορία· διότι η µεν ποίηση αναφέρεται στα καθολικά, ενώ η ιστορία σ’ αυτά που συµβαίνουν σε κάθε άνθρωπο. Εννοώ δε καθόλου αυτά που τούτος ή εκείνος ο άνθρωπος συνήθως λέει ή πράττει, κατά την πιθανή ή αναγκαία ακολουθία (των πραγµάτων), και σε αυτό αποβλέπει η ποίηση, δίδοντας τελικά ονόµατα (σε τέτοια πρόσωπα). Και µε τον όρο καθ’ έκαστον (εννοώ) τι ο Αλκιβιάδης π.χ. έπραξε ή έπαθε (στην πραγµατικότητα)».
Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, ΙΧ1, 1451a - IX4, 1451b, µετάφραση Σ. Μενάρδου, µεταγλωττισµένη στη δηµοτική.
 
Αφού διαβάσετε προσεκτικά το παραπάνω απόσπασµα, αξιοποιώντας και τις γνώσεις σας, να εξηγήσετε πού έγκειται η διαφορά της ποίησης από την ιστορία, κατά τον Αριστοτέλη.
 
«[Ο Αριστοτέλης λέει ότι] ο ποιητής πρέπει να ενδιαφέρεται να παρουσιάσει στο έργο του τι είναι λογικό να συµβεί επί τη βάσει του τρόπου µε τον οποίο έχει διαγράψει τον χαρακτήρα των ηρώων καθώς και επί τη βάσει των πράξεων που αναπαρίστανται σε αυτό. Πρέπει να υπάρχει λογική αλληλουχία στις πράξεις. Ο ποιητής πρέπει να ενδιαφέρεται για την οργάνωση της υποθέσεως (του «µύθου») «κατά τό εἰκός ἤ ἀναγκαῖον» (σύµφωνα µε αυτό που είναι εύλογο ή αναγκαίο να συµβεί). Το τι γίνεται στο έργο είναι αποτέλεσµα του ιδεολογικού πλαισίου που έχει ορίσει ο ποιητής. Άρα το τι γίνεται στο έργο πρέπει να είναι κάτι το αναγκαίο, εφόσον έχει τεθεί αυτό ή εκείνο το πλαίσιο από τον ποιητή. Το τι όνοµα θα δοθεί σε αυτόν που κάνει ή λέει αυτά, είναι αδιάφορο ή τυχαίο· αντίθετα στην ιστορία, η οποία έχει σκοπό να εξακριβώσει τι ακριβώς συνέβη, έχει µεγάλη σηµασία τι έκανε ή τι έπαθε, ας πούµε, ο Αλκιβιάδης στην Σικελία. Και έχει σηµασία το ότι το έπαθε ο Αλκιβιάδης και όχι κάποιος άλλος. Δεν είναι έργο του ποιητή να παρουσιάσει στο έργο του τι πράγµατι συνέβη στον Αλκιβιάδη, αλλά τι πρέπει να συνέβη στον Αλκιβιάδη, εφόσον ο ποιητής έθεσε στο έργο του αυτό ή εκείνο το φιλοσοφικό πλαίσιο. Έτσι, αλλιώς, παρουσιάζει τα γεγονότα που απαρτίζουν τον ίδιο µύθο ο Αισχύλος, αλλιώς ο Σοφοκλής και αλλιώς ο Ευριπίδης· και τούτο συµβαίνει, γιατί το φιλοσοφικό πλαίσιο είναι διαφορετικό σε κάθε ένα από τους παραπάνω τραγικούς ποιητές.
Ο Αριστοτέλης, όταν χρησιµοποιεί τον όρο «καθόλου» δεν τον χρησιµοποιεί µε την συνηθισµένη του σηµασία. Έτσι «καθόλου» στο Περί Ποιητικής δεν σηµαίνει το καθολικό, το γενικό, αυτό που καλύπτει όλες τις περιπτώσεις (…), αλλά σηµαίνει αυτό που είναι αναπόφευκτο να συµβεί επί τη βάσει των συνιστωσών που έχει διαγράψει στο έργο του ο ποιητής. Σαφώς ορίζει ο Αριστοτέλης τα καθόλου: «Ἔστιν δέ καθόλου µέν τῷ ποίῳ τά ποῖα ἄττα συµβαίνει λέγειν ἤ πράττειν κατά το εἰκός ἤ τό ἀναγκαῖον» (Αριστοτέλους Περί Ποιητικής, ΙΧ, 1451b· µετάφραση: εννοώ δε καθόλου αυτός που τούτος ή εκείνος ο άνθρωπος συνήθως λέει ή πράττει, κατά την πιθανή ή αναγκαία ακολουθία των πραγµάτων).
Συµπερασµατικά λοιπόν, ο Αριστοτέλης (…) υποστηρίζει ότι ο τραγικός ποιητής δεν θα πρέπει να ενδιαφέρεται για την ιστορική ακρίβεια των όσων οι ήρωές του λένε ή πράττουν, αλλά για το εάν αυτά που λένε ή πράττουν στο έργο ανταποκρίνονται προς αυτά που είναι φυσικό και αναγκαίο να συµβούν βάσει του τρόπου µε τον οποίο ο ποιητής έχει ορίσει τις συνιστώσες του έργου (δηλαδή τους χαρακτήρες και την ιδεολογία των ηρώων, τα διάφορα γεγονότα κ.λπ.)»
(Παύλος Δ. Σκαλτσογιάννης, Η τέχνη ως έκφραση, Κριτική εξέταση της θεωρίας του Ρ. Τζ. Κόλλινγκγουντ για την έκφραση, Ίδρυµα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα 1994, σσ. 151-152).
 
6. «Σε αντίθεση προς την ιστορία η ποίηση αποσκοπεί στην παρουσίαση του καθολικού». Να εξηγήσετε αυτή τη φράση, χρησιµοποιώντας ένα δικό σας παράδειγµα.
 
Ο Αριστοτέλης αντιδιαστέλλει την τραγωδία, την ποίηση γενικότερα, προς την ιστορία.
Η ιστορία ασχολείται με το "ατομικό" και το "μερικό". Ενδιαφέρεται να μας παρουσιάσει από τη μια πλευρά γεγονότα που εκδηλώθηκαν σε ορισμένες χρονικές στιγμές και συγκεκριμένο τόπο, και από την άλλη πρόσωπα που έζησαν και έδρασαν κάτω από ιδιαίτερες συνθήκες.
Σε αντίθεση προς την ιστορία η ποίηση αποσκοπεί στην παρουσίαση του "καθολικού", εκείνου που ξεπερνάει τα όρια μιας συγκεκριμένης χρονικής εποχής και τα σύνορα μιας συγκεκριμένης γεωγραφικής περιοχής. Ο Αχιλλέας, για παράδειγμα, μέσα στο έπος του Ομήρου, μπορεί να φέρεται ότι έζησε κάτω από τις ιδιαίτερες συνθήκες μιας ορισμένης εποχής και μιας συγκεκριμένης περιοχής της γης, αλλά δεν προβάλλεται ως ένα τέτοιο πεπερασμένο πρόσωπο. Είναι ο "καθολικός" τύπος ηρωικού προσώπου, που ο άνθρωπος οποιασδήποτε εποχής και οποιασδήποτε χώρας το νιώθει ως σύγχρονό του και μπορεί να εμπνευσθεί από αυτό.
Τέτοιου είδους καθολικά πρόσωπα, ικανά να μας εμπνεύσουν ιδανικά και να δώσουν άλλη διάσταση στην καθημερινή, ασφυκτικά περιορισμένη ζωή μας, επιχειρεί να μας παρουσιάσει η τραγωδία. Έτσι ο Σοφοκλής στο πρόσωπο της Αντιγόνης, στην ομώνυμη τραγωδία του, δεν αναπαριστά απλώς την ιστορία ενός συγκεκριμένου προσώπου, αλλά παρουσιάζει το "γενικό" τύπο του ανθρώπου που τιμά τους νεκρούς του και σέβεται το θείο νόμο σε τέτοιο σημείο μάλιστα, ώστε να μη διστάζει να θυσιαστεί κιόλας προκειμένου να τον τηρήσει.
 
Θ. Πελεγρίνης, Αρχές Φιλοσοφίας
 
7. Γιατί ένα θέµα (που µας είναι αποκρουστικό όταν το βλέπουµε στην καθηµερινή µας ζωή) γίνεται τερπνό, όταν µετουσιώνεται σε ποίηση;
 
Η δραματική ποίηση μας επιτρέπει να αντικρίσουμε ένα επώδυνο βίωμα με την αναγκαία αποστασιοποίηση, ώστε αυτό να μη μας επηρεάζει σε τέτοιο βαθμό που να μην μπορούμε να το αντικρίσουμε αντικειμενικά και να το κατανοήσουμε. Είναι, άλλωστε, τελείως διαφορετικό το να βιώνουμε εμείς στην προσωπική μας ζωή μια κατάσταση που μας πληγώνει από το να βλέπουμε την ίδια κατάσταση ως θεατές, γνωρίζοντας πως εμείς οι ίδιοι δεν κινδυνεύουμε πια άμεσα. Έχουμε, έτσι, τη δυνατότητα να δούμε την κατάσταση αυτή με ψυχραιμία, να την τοποθετήσουμε στις πραγματικές της διαστάσεις και να την ερμηνεύσουμε.
Η δραματική ποίηση μας επιτρέπει, επίσης, να δούμε ένα τραγικό βίωμα πυκνωμένο χρονικά, με αποτέλεσμα να μην υφιστάμεθα το αίσθημα απόγνωσης ή εγκλωβισμού που μας αποτρέπει στην πραγματική ζωή να αντιληφθούμε πως η κατάσταση αυτή έχει συγκεκριμένα όρια και πως υπάρχει διαφυγή από αυτή. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ένα τραγικό γεγονός, όταν παρουσιάζεται στο πλαίσιο της δραματικής πίεσης, αποκτά τις πραγματικές του διαστάσεις -χρονικές και νοηματικές- δίνοντάς μας την ευκαιρία να το δούμε και να το βιώσουμε με τη συναισθηματική ασφάλεια της αποστασιοποίησης και με την επίγνωση πως αποτελεί ένα πεπερασμένο γεγονός και όχι μια αέναη πηγή οδύνης.
Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του επεξηγεί τη διαδικασία αυτή ως εξής: «Εκτός αυτού τα προϊόντα της μίμησης προκαλούν ευχαρίστηση σε όλους τους ανθρώπους — απόδειξη αυτό που συμβαίνει στην πράξη: πράγματα που μας προκαλούν δυσαρέσκεια όταν τα βλέπουμε μπροστά μας, μας προκαλούν ευχαρίστηση όταν αντικρίζουμε τις πιο ακριβείς απεικονίσεις τους· έτσι δεν συμβαίνει, π.χ., με τις εικόνες ευτελέστατων ζώων ή νεκρών; Αυτού, πάλι, του πράγματος η αιτία είναι το ότι η γνώση και η κατανόηση των πραγμάτων δεν είναι κάτι το εξαιρετικά ευχάριστο μόνο στους φιλοσόφους, αλλά το ίδιο και σε όλους τους άλλους ανθρώπους, αυτοί όμως έχουν λίγη μόνο μετοχή σ᾽ αυτήν. Ο λόγος που ευχαριστιούνται βλέποντας τις εικόνες είναι ότι την ώρα που τις βλέπουν αρχίζουν να κατανοούν και να ανακαλύπτουν τι είναι το κάθε πράγμα, π.χ. ότι αυτός εκεί ο άνθρωπος είναι ο τάδε. Γιατί αν ένας δεν έχει δει το πράγμα πιο μπροστά, την ευχαρίστηση δεν θα του την προκαλέσει η εικόνα ως προϊόν μίμησης· η ευχαρίστησή του θα οφείλεται στην τεχνική της εκτέλεσης ή στο χρώμα ή σε κάποιαν άλλη τέτοια αιτία.»
Αντιστοίχως, ο Σοπενχάουερ επισημαίνει τα εξής: «Αρκεί να δούμε μ’ απροκατάληπτο βλέμμα οποιονδήποτε άνθρωπο, οποιαδήποτε σκηνή της καθημερινής ζωής, κι όταν το περιγράψουμε το θέμα μας αυτό με πένα ή το αναπαραστήσουμε με χρωστήρα, θα δούμε πως παρουσιάζει εξαιρετική χάρη κι ενδιαφέρον, πως είναι αξιοζήλευτο. […]Αυτή είναι και του Γκαίτε η σκέψη, όταν λέει: Τα πράγματα που μας λύπησαν στη ζωή / Όπως κι αν είναι ιστορημένα / Πάντα μας αρέσουν… Τότε που ήμουνα νέος, για κάμποσο διάστημα της ζωής μου προσπαθούσα ν’ αναπολώ όλες τις πράξεις μου από το παρελθόν σαν να τις είχε ζήσει κι ενεργήσει κάποιος τρίτος. Το ‘κανα αυτό ίσως για να τις απολαμβάνω καλύτερα. Όλα τα πράγματα στον κόσμο αυτό δεν παρουσιάζουν κανένα θέλγητρο, παρά μόνο όταν μονάχα δε μας αφορούν. Η ζωή καθεαυτήν δεν είναι ποτέ της ωραία. Μόνον οι εικόνες της είναι ωραίες, όταν τις αντικαθρεφτίζει ο καθρέφτης της ποίησης και εμείς είμαστε νέοι και δε νιώθουμε ακόμα το πικρό νόημα της ζωής».
 
8. Ο Πλάτων επέκρινε την ποίηση του καιρού του, λέγοντας, µεταξύ άλλων, ότι αυτή δίνει ανήθικα πρότυπα συµπεριφοράς στους νέους. Ο Αριστοτέλης αντέτεινε ότι η ποίηση ασκεί ευεργετική επίδραση στο κοινό της. Ποια από τις παραπάνω δυο προσεγγίσεις της τέχνης σας φαίνεται πιο εύλογη; Να αναπτύξετε τις απόψεις σας.
 
Με δεδομένο το γεγονός πως οι δημιουργοί επιδιώκουν συνήθως να μεταδώσουν μηνύματα υψηλής ηθικής, παρουσιάζοντας το «καλό» ως προτιμότερη επιλογή από το «κακό», θεωρώ πως ο Αριστοτέλης έχει δίκιο στην προσέγγισή του. Ωστόσο, δεν μπορούμε να απορρίψουμε την άποψη του Πλάτωνα, διότι τόσο στην αρχαιότητα όσο -και κυρίως- στις μέρες μας μέσω της τέχνης προβάλλονται και συχνά ηρωοποιούνται βίαιες ή και ανήθικες συμπεριφορές με αποτέλεσμα να προκύπτει αρνητική επίδραση στους νέους. Η διαπίστωση αυτή, βέβαια, δεν θα πρέπει να μας οδηγήσει στη διαμόρφωση αρνητικής εκτίμησης για την τέχνη, αλλά στη λήψη μέτρων, προκειμένου οι νέοι να μην εκτίθενται σε κακής ποιότητας έργα. Η βία, οι αυτοκαταστροφικές συμπεριφορές και η ανηθικότητα συνιστούν επιζήμιο για τους νέους περιεχόμενο, γι’ αυτό και απαιτείται η αναγκαία μέριμνα, προκειμένου να μην έρχονται σε επαφή με αυτό.  
 
9. «...δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθηµάτων κάθαρσιν»
(«επιτυγχάνοντας δια του οίκτου [της συµπάθειας, της ευσπλαχνίας] και του φόβου που διεγείρει [στο κοινό ή στους ηθοποιούς;] την κάθαρση αυτών των [οικτρών και φοβερών] παθηµάτων»):
Ποιοι ορισµοί και ερµηνείες έχουν δοθεί στον αριστοτελικό όρο «κάθαρσις»; Να καταγράψετε τις σχετικές ερµηνείες και να αναφέρετε την, κατά την κρίση σας, επικρατέστερη, δικαιολογώντας παράλληλα την επιλογή σας. (συνθετική - δηµιουργική εργασία)
 
Η πιο διαδεδομένη και νοητικά πιο εύληπτη ερμηνεία της αριστοτελικής «κάθαρσις» είναι η λύτρωση από τη συναισθηματική ένταση που προκαλεί ένα αφηγηματικό έργο, ο εξαγνισμός, δηλαδή, των συναισθημάτων που προκαλεί, μέσα από την τελική του έκβαση. Ο θεατής της τραγωδίας βιώνει έντονα συναισθήματα συμπάθειας και φόβου για τη μοίρα του δοκιμαζόμενου ήρωα, γι’ αυτό και αποκομίζει ψυχική ηρεμία και γαλήνη, όταν αντικρίζει τον ήρωα να δικαιώνεται ή όταν βλέπει την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Είναι πολύ πιθανό, ωστόσο, ο φιλόσοφος να απέδιδε ένα διαφορετικό νόημα στον όρο «κάθαρσις», όπως αυτό προκύπτει από τα κείμενα που ακολουθούν. Η κάθαρση ίσως αναφέρεται στη βαθύτερη κατανόηση των τραγικών γεγονότων που συγκλονίζουν τη ζωή του ήρωα, και κατ’ επέκταση στην απογύμνωσή τους από οτιδήποτε τα καθιστά τόσο φρικτά, ώστε να μην μπορεί ο θεατής να τα κρίνει, να τα ερμηνεύσει και να συλλάβει την πραγματική τους ουσία. Με την κάθαρση, άρα, ίσως υποδηλώνεται η σταδιακή απόκτηση μιας καθαρότερης οπτικής απέναντι στα ίδια τα γεγονότα, σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο θεατής να συνειδητοποιεί πληρέστερα το νόημα και τη σημασία τους. Αποκομίζει, επομένως, ο θεατής όχι τόσο την ψυχική κάθαρση από τα έντονα συναισθήματά του όσο μια πνευματική διαύγεια που του επιτρέπει να κατανοήσει τα συμβάντα που κλόνισαν τη ζωή του ήρωα.
 
Το «ἔλεος» και ο φόβος.
Ο µύθος δεν είναι η απλή συρραφή «φοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν» πράξεων, αλλά διάρθρωση των γεγονότων µε τέτοιο τρόπο, ώστε να αποκαλύπτεται ένα βαθύτερο νόηµα, κάτι ουσιαστικό και αναγκαίο, καθολικό µε σηµασία για τη ζωή και τη µοίρα του ανθρώπου. Όχι µε εικόνες φρίκης και απόγνωσης, αλλά µε το βαθύτερο, το «δραµατικό» νόηµα που έχουν τα «φοβερά καὶ ἐλεεινά» γεγονότα για τον θεατή - άνθρωπο που βλέπει πάνω στη σκηνή να πονούν και να βασανίζονται ήρωες - άνθρωποι όµοιοί του, δίνει η δραµατική ποίηση όχι πια τον κοινό, αλλά τον «τραγικό» έλεο και φόβο, δηλαδή ανώτερες, «έλλογες συγκινήσεις» και µαζί την «ἀπό ἐλέου καὶ φόβου διά µιµήσεως ἡδονήν».
 
Ε. Π. Παπανούτσος, Αισθητική, σ. 259
 
Η κάθαρση της τραγωδίας.
Ποιο είναι λοιπόν συγκεκριµένα το αντικείµενο της κάθαρσης; Τι καθαίρεται στην τραγωδία και µε την τραγωδία; Η κάθαρση του ορισµού της τραγωδίας συνδέεται συντακτικά µε τη µίµηση και µέσω αυτής µε την πράξη, τη σύσταση των πραγµάτων, το µύθο. Η µίµηση περαίνει την κάθαρση, µέσω του ελέου και του φόβου, των «τοιούτων παθηµάτων». Υποκείµενο της κάθαρσης είναι η µίµηση, αντικείµενο τα τραγικά παθήµατα και µέσο ο τραγικός έλεος και φόβος. Από τη σύνταξη είναι καταφανές επίσης ότι η τραγική µίµηση είναι η «δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τήν … κάθαρσιν». (…) Ίδιον της τραγωδίας ως µιµητικής πράξεως είναι η µίµηση φοβερών και ελεεινών συµβάντων.
Το αντικείµενο της κάθαρσης είναι εποµένως το άµεσο αντικείµενο της µίµησης, δηλαδή τα φοβερά και τα ελεεινά συµβάντα. Η άποψη που ερµηνεύει τα παθήµατα πάθη βρίσκεται έτσι σε αντίθεση, όχι µόνο µε το όλο πνεύµα της Ποιητικής, κυρίαρχη επιστηµολογική έννοια και πραγµατικότητα της οποίας είναι η πράξη, («ἡ γάρ τραγωδία µίµησις ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλά πράξεων καί βίου» 1450a 16), αλλά και µε το πνεύµα γενικά του Αριστοτέλη, του οποίου η προσήλωση στα πράγµατα είναι δεδοµένη. Όπως η τραγική µίµηση είναι µίµηση όχι ανθρώπων αλλά πράξεων και βίου, έτσι και η τραγική κάθαρση είναι κάθαρση όχι συναισθηµάτων αλλά καταστάσεων και βιωµάτων. Το τραγικό υλικό δεν είναι απλώς ψυχολογικό αλλά στο βάθος οντολογικό και συνδέεται µε την ανθρώπινη µοίρα. Η επίδραση στα συναισθήµατα, εν προκειµένω η επίδραση της ποιητικής (ή «αισθητικής») συγκίνησης στον ανθρώπινο ψυχισµό, είναι βέβαια δεδοµένη, αλλά ως έµµεσο αποτέλεσµα. Η ιατρική που καταµάχεται τη νόσο θεραπεύει υποχρεωτικά το νόσηµα και αποκαθιστά την υγεία του ασθενούς.
Η τραγική κάθαρση απογυµνώνει τα φοβερά και ελεεινά παθήµατα από κάθε κοινοτοπία και εφηµερότητα και τα ανάγει στην αιώνια ουσία τους, αποκαλύπτοντας συγχρόνως την εσωτερική λογική τους. Κάνοντάς το αυτό, τοποθετεί τον έλεο και το φόβο, τα αντίστοιχα πάθη - τα οποία µαζί µε τον έρωτα, το «φιλάνθρωπον», όπως θα πει ο Αριστοτέλης πιο κάτω, αποτελούν τους ισχυρότερους παλµούς του ανθρώπινου ψυχισµού και τους αµεσότερους τρόπους επικοινωνίας ανθρώπου µε άνθρωπο - στο ανώτερο στρατηγικό επίπεδο της τραγικότητας, µεταλλάσσοντάς τα έτσι σε µια νέα ψυχική δυναµική, ικανή όχι µόνο να αντισταθεί και να ανθέξει σε κάθε οντολογική προσβολή και να αντεπεξέλθει σε κάθε υπαρξιακή αντιξοότητα, αλλά και να βελτιώσει την ανθρώπινη ύπαρξη και την ανθρώπινη µοίρα και εποµένως να δικαιώσει την ανθρώπινη παρουσία στον κόσµο. Τα ιστορικά παθήµατα και τα ψυχικά πάθη, µεταποιηµένα σε τραγικά παθήµατα και πάθη, ως παθήµατα δηλαδή και πάθη που έχουν αναχθεί στην καθαρότητά τους, ανευρίσκουν τον φιλοσοφικό τους χαρακτήρα και αποκαθίστανται στην οικουµενικότητά τους. Η πάθησις είναι για τον Αριστοτέλη αντίθετο της ποιήσεως. Το διαλεκτικό πέρασµα από την πάθηση στην ποίηση συντελείται ακριβώς µε την καθαρτήρια διαδικασία. Ο τραγικός ποιητής επενεργεί στο παθητικό υλικό, όπως ο γλύπτης στο µάρµαρο που σµιλεύει, ο αρχαιολόγος στο έδαφος που ανασκάπτει και ο χρυσοθήρας στον βράχο που σκαλίζει και στο χώµα που κοσκινίζει. Η κάθαρση είναι, στο πνεύµα αυτό, µεθοδολογική πράξη συστάσεως της ποιητικής υγείας µε πρώτη ύλη τη φυσική πάθηση.
 
Η. Π. Νικολούδης, Εισαγωγή στην Ποιητική του Αριστοτέλη, Αριστοτέλους Άπαντα, τ. 34, εκδ. Κάκτος, σσ. 129-131
 
Κάθε έργο τέχνης οδηγεί στην «κάθαρση».
Κάθε έργο τέχνης οδηγεί στην «κάθαρση». Καθαίρει τα πράγµατα και καθαίρει και την ψυχή που τα αντικρίζει. Καθαίρει τα πράγµατα, µεταποιώντας τα θολά και «άσχηµα» µορφώµατα της πραγµατικότητας σε καθαρές και αρµονικές µορφές. Και µε αυτών τη θέα καθαίρεται και η θολή και ταραγµένη ψυχή µας. Από πλήθος σχετικά µεγαλόψυχες γυναίκες γίνεται µια Άλκηστις ή µια Αντιγόνη. Από πλήθος µικρούς τσιγκούνηδες γίνεται ένας Φιλάργυρος.
Στο θέατρο η «κάθαρση» έχει έναν ειδικό τύπο. Καθαίρει την ψυχή από το έλεος και το φόβο. Ταυτιζόµαστε µε τον ήρωα. «Συλλυπούµαστε» µαζί του διότι πονάει, όπως και εµείς πονάµε, και φόβος µας κατέχει για τα κακά που παθαίνει και που κι εµείς στη ζωή παθαίνουµε ή µπορούµε να πάθουµε, όταν τα κακά αυτά διεγείρουν, προ παντός λύπηση και όχι άλλα συναισθήµατα. Καθώς όµως συνταυτιζόµαστε µαζί του, αναγκαζόµαστε να τον παρακολουθήσουµε και στο ύψος, όπου αυτός ο ήρωας έχει ανεβεί χάρις στην καθαρή και αρµονική µορφή του. Γεµίζει τότε η ψυχή από την καθαρή και αρµονική µορφή και εκτοπίζονται από αυτήν τα άµορφα, ασύντακτα, αξεκαθάριστα πάθη, ο φόβος και το έλεος, που συγκυλίονται µε το ρου των γεγονότων. Αυτός ο εκτοπισµός και η ανύψωση στην καθαρή και αρµονική µορφή είναι ο τρόπος της κάθαρσης που δίνει το θέαµα. Αυτός είναι ο τρόπος της κάθαρσης που γενικά µας δίνεται από την πράξη στο χώρο της τέχνης. Γι’ αυτό και το µυθιστόρηµα, µαζί µε άλλους τρόπους λύτρωσης - διότι είναι σύνθετο είδος - µας λυτρώνει µε µιαν όµοια µορφή κάθαρσης, όπως το θέατρο.
 
Κ. Τσάτσος, Θεωρία της τέχνης, Οι εκδόσεις των φίλων, Αθήνα 1978, σσ. 136-137
 

Ιστορία Β΄ Λυκείου: Το σύστημα της Φεουδαρχίας (πηγή)

Wojciech Kruczynski

 
Ιστορία Β΄ Λυκείου: Το σύστημα της Φεουδαρχίας (πηγή)
 
Κείμενο Α
Η τελετουργία του όρκου υποταγής θεμελιώδης ιεροτελεστία με την οποία ένα άτομο γίνεται «ο άνθρωπος» ενός άλλου, σημαδεύει απόλυτα τη σαρκική όψη αυτής της φεουδαρχικής πίστης. Ο υποτελής γονατίζει μπροστά στον άρχοντά του, τοποθετεί τα χέρια του μέσα στα δικά του, αυτή η immixtio manuum αντιπροσωπεύει τη σύνδεση του ενός με τον άλλο, του ορκίζεται επίσημα πίστη και αναγνωρίζει τον εαυτό του δικό του άνθρωπο, αφού συμφωνήσουν ακόμη με ένα φίλημα στο στόμα, που εκδηλώνει δημόσια τη χωρίς υπεκφυγές φιλία τους. […]
Κατά τα τέλη του 9ου αιώνα σχηματίζονται αρκετά εκτεταμένα πριγκιπάτα, που από συνταγματική άποψη είναι πραγματικά κράτη, όπου οι «πρίγκιπες» ασκούν όλη την εξουσία που ανήκε προηγουμένως στο στέμμα· οι πρίγκιπες ακόμη συνδέονται με το στέμμα με όρκο υποτελείας, ο οποίος δεν επιφέρει και πολύ συγκεκριμένες υποχρεώσεις. Αντίθετα με την Αυτοκρατορία και τα βασίλεια το πριγκιπάτο είναι ομοιογενές: ανταποκρίνεται στα μεγέθη της εποχής και οι ηγέτες του μπορούν να το σταθμίσουν και να το γνωρίσουν με τρόπο συγκεκριμένο. Στο επίπεδο λοιπόν αυτό παρατηρείται μια πρόοδος.
Συνεχίζει να διοικείται σύμφωνα με τους κανόνες των Καρολιδών και με τα ίδια όργανα (κόμητες, υποκόμητες). Σε ορισμένες περιπτώσεις ο πρίγκιπας δέχεται ή παίρνει τον τίτλο του δούκα, που τον θέτει πάνω από τους κόμητες και του δίνει ιδιαίτερη εξουσία και συχνά δουκικά φέουδα (που τα σφετερίζονται ή απλώς προέρχονται από τους μαρκησίους που διοικούσαν τις παραμεθόριες επαρχίες). Σε πολλές κομητείες διατηρεί και τη δικαιοδοσία του κόμη. Χάρη σ’ αυτές τις εξουσίες επιβάλλεται στους ευγενείς της περιφέρειας της οποίας ηγείται.
Η Ευρώπη από το Μεσαίωνα μέχρι το 1300, Marcel Pacant, Εκδόσεις ΠΑΠΑΖΗΣΗ
 
Κείμενο Β
Στην εποχή αυτή, καθώς βασιλεύει ο νόμος του πιο ισχυρού και η Δύση απειλείται συνεχώς από εχθρούς εσωτερικούς και εξωτερικούς, ο αγρότης για να προφυλάξει τον εαυτό του από τη βιαιοπραγία έπρεπε να ζητήσει την προστασία του πιο κοντινού αφέντη· στις επικίνδυνες στιγμές θα μπορούσε έτσι να τοποθετήσει τη γυναίκα, τα παιδιά του και την περιουσία του στο ασφαλές κάστρο. Για αντάλλαγμα της ασφάλειας αυτής όφειλε να απαρνηθεί την κατοχή της γης του και να παραχωρεί κάθε χρόνο ένα μέρος της παραγωγής για τη συντήρηση των στρατιωτών, του φρουρίου και του ναυστάθμου του προστάτη. Απαλλασσόταν εξ άλλου από τον φόρο που έπαιρνε ο βασιλιάς. Ο φεουδάρχης πάλι είχε το δικαίωμα να απονέμει δικαιοσύνη στους κατωτέρους του, επιβάλλοντας σωματικές ή χρηματικές ποινές.
Η δυτική Ευρώπη στους μέσους χρόνους, Ζ. Τσιρπανλής, Εκδόσεις ΠΟΥΡΝΑΡΑΣ
 
Με βάση τις ιστορικές σας γνώσεις και αξιοποιώντας τα δοθέντα κείμενα να απαντήσετε στα εξής:
α. Ποιοι βρίσκονταν στις υψηλότερες θέσεις της κοινωνικής πυραμίδας στο φραγκικό κράτος και ποια στοιχεία γνωρίζετε για την τελετή της περιβολής; (μονάδες 18)
β. Ποια ήταν η θέση των αγροτών και των πάροικων στο σύστημα της φεουδαρχίας; (μονάδες 7)
Μονάδες 25
 
Ενδεικτική απάντηση
 
α. Στην κορυφή της κοινωνικής πυραμίδας ήταν ο βασιλιάς. Οι άμεσοι υποτελείς του (κομήτες, βαρόνοι, μαρκήσιοι κ.ά), που ήταν συγχρόνως και φεουδάρχες, αποτελούσαν την αριστοκρατία. Όπως, πάντως, επισημαίνεται στο Κείμενο Α, από το τέλος του 9^ου αιώνα προκύπτει μια αλλαγή στο φραγκικό κράτος με τη δημιουργία μεγάλης έκτασης πριγκιπάτων, στα οποία την εξουσία την ασκούσαν οι πρίγκιπες, υποκαθιστώντας ουσιαστικά τον βασιλιά, με τον οποίο συνδέονταν με όρκο υποτέλειας. Η δημιουργία των πριγκιπάτων βελτίωνε τις συνθήκες διοίκησης, εφόσον ο πρίγκιπας έχοντας υπό τον έλεγχό του μικρότερη έκταση μπορούσε να τη γνωρίσει καλύτερα και να τη διαχειριστεί πιο αποτελεσματικά. Ο πρίγκιπας κάποτε λαμβάνει τον τίτλο του δούκα, μέσω του οποίου τοποθετούνταν ιεραρχικά σε υψηλότερη θέση από τους κόμητες. Άλλοτε ο πρίγκιπας λάμβανε την εξουσία του κόμη, ελέγχοντας πια εκείνος την κομητεία. Παραλλήλως, στον πρίγκιπα περιέρχονταν τα φέουδα που προηγουμένων ανήκαν στους μαρκησίους, οι οποίοι διοικούσαν τις παραμεθόριες περιοχές του κράτους. Με τις εξουσίες αυτές και με την ισχύ των δουκικών φέουδων, ο πρίγκιπας είχε τη δυνατότητα να επιβληθεί στους ευγενείς της περιφέρειας που βρισκόταν υπό την εξουσία του.
Από αυτούς τους αριστοκράτες εξαρτιόνταν οι κατώτεροι υποτελείς, οι οποίοι έπαιρναν επίσης γαίες ως αντάλλαγμα για τις υπηρεσίες τους. Κάτοχοι φέουδων μπορούσαν να είναι και οι εκκλησιαστικοί άρχοντες. Οι ιεραρχικά ανώτεροι άρχοντες παραχωρούσαν σε άλλους ευνοούμενους υποτελείς τους (βασάλους) εκτάσεις γης, για τις οποίες απαιτούσαν ως αντάλλαγμα πίστη, υποτέλεια και διάφορες υπηρεσίες, ενώ ανέλαβαν την υποχρέωση να τους παρέχουν προστασία και κάθε είδους βοήθεια. Η γη που παραχωρούνταν ονομαζόταν φέουδο και από τη λέξη αυτή ολόκληρη η ευρωπαϊκή μεσαιωνική κοινωνία αποκλήθηκε φεουδαρχική και οι άρχοντές της φεουδάρχες. Η επίσημη αναγνώριση ενός άρχοντα ως υποτελούς ενός άλλου ισχυρότερου άρχοντα γινόταν με τη λεγόμενη τελετή της περιβολής. Σύμφωνα με το Κείμενο Α, στο πλαίσιο της τελετής αυτής ο κατώτερος άρχοντας, ο υποτελής, γονάτιζε μπροστά στον ανώτερο άρχοντα, τοποθετούσε τα χέρια του στα δικά του και έδινε όρκο για την πίστη που θα επιδείκνυε σε αυτόν. Η τελετή ολοκληρωνόταν με ένα φιλί στο στόμα, μια κίνηση ιδιαίτερου συμβολισμού, εφόσον φανέρωνε δημόσια την αφοσίωση στον ανώτερο άρχοντα. Το σύνολο, άλλωστε, της τελετής εμπεριείχε τη σωματική διάσταση, προκειμένου να τονιστεί η σύνδεση μεταξύ των αρχόντων και, κυρίως, το γεγονός ότι ο υποτελής έθετε τον εαυτό του υπό τη δικαιοδοσία του ανώτερου άρχοντα. Η παραμέληση των υποχρεώσεων εκ μέρους των υποτελών συνεπαγόταν την αφαίρεση του φέουδου.
 
β. Το υπόλοιπο τμήμα της κοινωνικής πυραμίδας συγκροτούσαν οι ελεύθεροι γεωργοί, που ήταν μικροϊδιοκτήτες, οι πάροικοι που αποτελούσαν την πλειονότητα των αγροτών και απολάμβαναν μια περιορισμένη ελευθερία, η οποία κατά τόπους παρουσίαζε διαβαθμίσεις (ήταν δεμένοι με τη γη, κατέβαλλαν τέλη στο φεουδάρχη της περιοχής και δεν μπορούσαν χωρίς την άδειά του να νυμφευθούν). Όπως επισημαίνεται στο Κείμενο Β, οι αγρότες πιεζόμενοι από εξωτερικούς, αλλά και εσωτερικούς εχθρούς αναζητούσαν προστασία από τον πλησιέστερο σε αυτούς «αφέντη», ώστε να μπορούν σε επικίνδυνες περιόδους να μεταφέρουν την οικογένειά τους και την κινητή περιουσία τους στο φρούριό του. Η προστασία αυτή, ωστόσο, παρεχόταν με σημαντικό οικονομικό αντάλλαγμα, εφόσον οι αγρότες παραχωρούσαν τη γη που κατείχαν στον αφέντη/φεουδάρχη και, συνάμα, τού απέδιδαν μέρος της ετήσιας παραγωγής, προκειμένου να καταστεί εφικτή η συντήρηση των στρατιωτών, του φρουρίου και του λιμανιού που ήλεγχε ο φεουδάρχης. Λόγω των παραχωρήσεων αυτών, πάντως, οι αγρότες δεν πλήρωναν φόρο στο βασιλιά. Βρίσκονταν ούτως ή άλλως υπό τη δικαιοδοσία του φεουδάρχη, ο οποίος είχε ακόμη και το δικαίωμα απονομής δικαιοσύνης τόσο με χρηματικές όσο και με σωματικές ποινές.

Αρχές Φιλοσοφίας: Θετική και αρνητική ελευθερία (άσκηση)

Αρχές Φιλοσοφίας: Θετική και αρνητική ελευθερία (άσκηση)
 
Κεφάλαιο 7: Ορίζοντας το δίκαιο
Ελευθερία και ισότητα - Δημοκρατία και ανθρώπινα δικαιώματα
 
Η αρνητική ελευθερία θέλει να λειτουργήσει ως αντίδοτο στη θετική ελευθερία και να εξορκίσει τους κινδύνους του αυταρχισμού. Αυτοί οι κίνδυνοι απορρέουν από το γεγονός ότι ο θετικός αυτοπροσδιορισμός και η αυτοπραγμάτωση ταυτίζουν συνήθως τον εαυτό με ένα ιδανικό ή μια ουσία του προσώπου. Η ελευθερία καταλήγει έτσι να σημαίνει την εκτέλεση ενός προμελετημένου σεναρίου ζωής. Ως αποτέλεσμα, η επιβολή ενός συγκεκριμένου ιδεώδους του εαυτού μπορεί να περιβληθεί τον μανδύα της απελευθέρωσης. Αποφεύγοντας την αναφορά ή την πρόσδεση σε ιδιαίτερα πρότυπα του εαυτού, η αρνητική ελευθερία θεωρείται ότι προσφέρει μια σωτήρια εναλλακτική λύση που απομακρύνει τον κίνδυνο επιβολής οικουμενικών επιταγών-αληθειών. […]
Οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι με μια ποικιλία τελικών σκοπών που συγκρούονται εν μέρει μεταξύ τους. Δεν μπορούμε να τους πραγματοποιήσουμε όλους, γι’ αυτό καλούμαστε να κάνουμε επιλογές ανάμεσά τους και να πάρουμε αποφάσεις. Διαλέγουμε χωρίς καμία τελική καθολική αρχή και χωρίς κανένα ενιαίο έσχατο σκοπό που να καθοδηγεί την απόφασή μας: αυτή είναι η ανθρώπινη κατάσταση. Η ελευθερία επιλογής πρέπει να κατοχυρώνεται κοινωνικά για να είμαστε σε θέση να διαχειριστούμε την ανθρώπινη συνθήκη, χαράσσοντας τον δρόμο μας ανάμεσα στην ποικιλομορφία των έσχατων, δυνάμει ανταγωνιστικών σκοπών.
Υπό το πρίσμα του πλουραλισμού αξιών, η αρνητική ελευθερία εμφανίζεται να διορθώνει και να ξεπερνά τις ιδέες που συγχέουν την ελευθερία με μια καθολική ουσία του προσώπου. Άπαξ και αναγνωρίσουμε ότι δεν υπάρχει ένα κυρίαρχο, ενιαίο αγαθό για όλους τους ανθρώπους, κατανοούμε ότι η ελευθερία δεν μπορεί να συνίσταται στην πραγμάτωση ενός κοινού, ιδανικού προτύπου ζωής. Ο πλουραλισμός αξιών στερεί κάθε νομιμοποίηση από οποιαδήποτε προσπάθεια επιβολής ενός ενιαίου αγαθού ή προτύπου ζωής με το επιχείρημα ότι είναι, υποτίθεται, το καλύτερο για όλους και ότι όλοι θα το επεδίωκαν υπό ιδεώδεις συνθήκες.
 
Φιλοσοφίες της ελευθερίας, Αλέξανδρος Κιουπκιολής.
 
Να παρουσιάσετε τα χαρακτηριστικά τόσο της αρνητικής όσο και της θετικής ελευθερίας και να αιτιολογήσετε γιατί «η εξασφάλιση της ελευθερίας με την αρνητική της σημασία φαίνεται να έχει αξιολογική προτεραιότητα στη σωστή πολιτική οργάνωση των κοινωνιών».
 
Ενδεικτική απάντηση
 
Η ελευθερία μπορεί να νοείται με αρνητική σημασία, εφόσον δηλώνει απλώς απουσία εμποδίων ή καταναγκασμού, έτσι ώστε να μπορεί να πράξει κανείς όπως επιθυμεί. Ωστόσο, μπορεί να παρουσιάζεται και με θετική σημασία, εφόσον αναφέρεται στη δυνατότητα του υποκειμένου να εξασφαλίσει τα μέσα που θα του επιτρέψουν να καθορίζει τη ζωή του αυτόνομα.
Κατά την ακραιφνή ατομιστική, φιλελεύθερη αντίληψη, δίνεται σχεδόν αποκλειστικά έμφαση στην αρνητική σημασία της ελευθερίας. Σύμφωνα με το γνωστό αξίωμα «η ελευθερία του ενός τελειώνει εκεί όπου αρχίζει η ελευθερία του άλλου», το κράτος πρέπει να διασφαλίζει το κατάλληλο νομικό πλαίσιο για την προστασία των «αρνητικών» δικαιωμάτων και ελευθεριών, παρεμβαίνοντας δηλαδή όσο το δυνατόν λιγότερο στην οικονομία της αγοράς. Υπ’ αυτό το πρίσμα γίνεται σεβαστό το γεγονός πως οι άνθρωποι έχουν πλήθος επιλογών σχετικά με τους στόχους που θέτουν στη ζωή τους, και δεν προβάλλεται, έτσι, ένα ιδεατό πρότυπο δράσης και συμπεριφοράς, το όποιο θα όφειλαν -ή θα αναγκάζονταν- όλοι να ακολουθήσουν. Ως εκ τούτου, η αρνητική ελευθερία προφυλάσσει τα άτομα από μια έξωθεν επιβεβλημένη -υποτιθέμενα- ιδεατή επιδίωξη, όπως αυτή θα μπορούσε να καθοριστεί στο πλαίσιο καθεστώτων που υιοθετούν μια «απελευθερωτική» ρητορική προκειμένου να καλύψουν τον εγγενή αυταρχισμό τους. Η επιβολή επιδίωξης ενός με σαφήνεια προσδιορισμένου «ιδεώδους» του εαυτού αφαιρεί από τα άτομα το δικαίωμα του ελεύθερου αυτοπροσδιορισμού.
Μια διαφορετική αντίληψη της δημοκρατίας, πλησιέστερη στη σοσιαλιστική προοπτική, τονίζει τη θετική σημασία των δικαιωμάτων και ελευθεριών, αναγνωρίζοντας την ανάγκη ανάδειξης και ανάπτυξης των ανθρώπινων ικανοτήτων, με στόχο ένα ανώτερο επίπεδο αυτοδιάθεσης, μέσα από τη συμμετοχή στη συλλογική δραστηριότητα της κοινότητας. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, το κράτος έχει την υποχρέωση να παρεμβαίνει, όσο χρειάζεται, για να συντελεί στην ενδυνάμωση των «θετικών» ελευθεριών, με την οικονομική στήριξη για την αντιμετώπιση βασικών αναγκών, την κοινωνική πρόνοια και την παροχή δωρεάν υγειονομικής περίθαλψης και εκπαίδευσης σε όλους τους πολίτες.
Η ισότητα, η οποία εκφράζει ένα βαθύ ηθικό αίτημα και αποτελεί ουσιώδη συνιστώσα της έννοιας της δικαιοσύνης, δεν μπορεί να σημαίνει ισοπέδωση, και η επιδίωξή της δεν μπορεί να απειλεί τις βασικές ελευθερίες και την αξιοκρατία. Γι’ αυτό και η εξασφάλιση της ελευθερίας με την αρνητική της σημασία φαίνεται να έχει αξιολογική προτεραιότητα στη σωστή πολιτική οργάνωση των κοινωνιών. Με άλλα λόγια, εκείνο που προέχει είναι να προστατευθούν οι πολίτες από ενέργειες ατόμων, ομάδων ή και φορέων της εξουσίας που απειλούν τη ζωή, την ιδιοκτησία και τη δυνατότητα ελεύθερης έκφρασης της προσωπικότητάς τους.
Με την αρνητική ελευθερία γίνεται αντιληπτό πως τα άτομα δεν οφείλουν να επιδιώκουν ένα «κυρίαρχο, ενιαίο αγαθό», αλλά ότι μπορούν να πράττουν ελεύθερα προκειμένου να επιτύχουν αυτόβουλα προσδιορισμένους σκοπούς. Αποτρέπεται, κατ’ αυτό τον τρόπο, η επιβολή συγκεκριμένων προτύπων ζωής υπό το πρόσχημα της θετικής ελευθερίας από καθεστώτα ιδεολογικής μονομέρειας, τα οποία επιδιώκουν την πλήρη εξίσωση -προς τα κάτω- όλων των πολιτών στο όνομα μιας «δίκαιης», αλλά τελικά καταπιεστικής κοινωνίας.