Μανόλης Αναγνωστάκης

Κωνσταντίνος Μάντης | Best Blogger Tips
Print Friendly and PDF
Νίκος Εγγονόπουλος

Μανόλης Αναγνωστάκης

Εργοβιογραφικά στοιχεία

Ο Μανόλης Αναγνωστάκης γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1925. Σπούδασε Ιατρική και ειδικεύτηκε ως ακτινολόγος στη Βιέννη (1955-1956). Άσκησε το επάγγελμα του ακτινολόγου στη Θεσσαλονίκη και το 1978 στην Αθήνα, όπου και μετεγκαταστάθηκε. Για την πολιτική του δράση στο φοιτητικό κίνημα φυλακίστηκε στο διάστημα 1948-1951, ενώ το 1949 καταδικάστηκε σε θάνατο από έκτακτο στρατοδικείο. Εμφανίστηκε στα γράμματα από το περιοδικό Πειραϊκά Γράμματα (1942) και το φοιτητικό περιοδικό Ξεκίνημα (1944). Του τελευταίου περιοδικού διετέλεσε και αρχισυντάκτης, από το τεύχος 1 (15 Φεβρ. 1944) μέχρι και το 11-12 (1 και 15 Οκτ. 1944). Δημοσίευσε ποιήματα και κριτικά σημειώματα σε πολλά περιοδικά, ενώ είχε και πυκνή παρουσία στην εφημερίδα Αυγή, με κείμενα για θέματα λογοτεχνικά και πολιτικά. Εξέδωσε το περιοδικό Κριτική (Θεσσαλονίκη, 1959-1961), υπήρξε μέλος της εκδοτικής ομάδας των Δεκαοκτώ κειμένων (1970), των Νέων Κειμένων και του περιοδικού Η Συνέχεια (1973). Ποιήματά του μεταφράστηκαν στα αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά, ιταλικά. Ακόμα, ποιήματά του μελοποίησαν ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Θάνος Μικρούτσικος, η Αγγελική Ιονάτου και ο Μιχάλης Γρηγορίου.
Εξέδωσε τις εξής ποιητικές συλλογές: Εποχές 1 (1945), Εποχές 2 (1948), Εποχές 3 (1951), Η Συνέχεια (1954), Τα ποιήματα 1941-1956, συγκεντρωτική έκδοση μαζί με τις Παρενθέσεις και τη Συνέχεια 2 (1956), Η Συνέχεια 3 (1962) και Ο Στόχος (1970). Όλο του το έργο εκδίδεται με τον τίτλο Τα Ποιήματα 1941-1971 (1971). Ασχολήθηκε επίσης με το δοκίμιο και τον πεζό λόγο: Τα υπέρ και κατά (1965), Αντιδογματικά (1978), Το περιθώριο (πεζό) (1979), Τα συμπληρωματικά (1985), Ο ποιητής Μανούσος Φάσσης, (1987). Mετέφρασε: τρία ποιήματα του Απολλιναίρ (1944), δύο ωδές του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα: F. G. Lorca, Δύο ωδές-Ωδή στον Σαλβαντόρ Νταλί-Ωδή στον Ουόλτ Ουίτμαν (1949).

Η κριτική για το έργο του

«Τώρα πια στην Τέχνη όχι μεγέθη-απλώς αποχρώσεις είχε πει ο Μανόλης. Αλλά οι αποχρώσεις της ποίησής του είναι τόσο πλούσιες, τόσο βαθιές, που δημιουργούν ένα καινούριο μέγεθος και την κάνουν πραγματικά μεγάλη. Πρώτα-πρώτα η ποίηση του Μανόλη Αναγνωστάκη είναι μεγάλη, γιατί μ’ ένα τράνταγμα που το προκαλεί χωρίς να το διακηρύσσει -μας αναγκάζει να ξαναδούμε και να ξανααισθανθούμε την πραγματικότητα, και μαζί τον εαυτό μας μέσα σ’ αυτήν. Αυτή την πραγματικότητα, που οι διαχειριστές της συχνά την καταχωνιάζουν σ’ ένα, όπως λέει ο ίδιος, δήθεν χαμένο παρελθόν, την προσαρμόζουν σ’ ένα μέτριο, ήσυχο, ειρηνικό παρόν ή σ’ ένα ανέφελο μέλλον. Στις αντιλήψεις που διαμόρφωσε γι’ αυτή την πραγματικότητα, ο Μανόλης Αναγνωστάκης παρέμεινε μέχρι τα έσχατα όρια συνεπής, φθάνοντας ως την αντιμετώπιση του ίδιου του θανάτου».

(Τίτος Πατρίκιος, “Μανόλης Αναγνωστάκης”, Η Λέξη αρ. 186, 2005, σελ. 431-433)

«Αν εξαιρέσουμε τα ποιήματα του Στόχου, νομίζω ότι καμιά ποιητική του φάση δεν έχει άμεσα πολιτικά ποιήματα, με την έννοια ότι είναι εξαρτημένα από κάποια πολιτική επιλογή ή τάση, στρατηγική ή τακτική, και ότι παραπέμπουν ή μεταφράζονται στο ιδίωμά του».

(Αλ. Αργυρίου Η Ελληνική Ποίηση, Ανθολογία -Γραμματολογία, τ. Ε΄, Σοκόλης, 1982, σελ.29)

«Ο άξονας της ιστορικότητας, ως ιστορικές στιγμές-ορόσημα, ως δράση ανθρώπων, ως κριτική και αυτοκριτική ή ως πραγματική ιστορία που δεν έχει γραφτεί ακόμα, διαπερνάει πολλά ποιήματά του [του Μ. Αναγνωστάκη] σ’ όλες τις συλλογές, άλλοτε άμεσα και άλλοτε έμμεσα, με γλώσσα χωρίς στολίδια και περιστροφές, με λέξεις που αποκτούν το πραγματικό τους σημασιολογικό βάρος […]. Η ρηματική διατύπωση, ο εξομολογητικός τόνος, το ύφος προφορικού λόγου, οι ρητορικές ερωτήσεις, η δραματική διάθεση, ο υπαινιγμός, οι παρενθέσεις, η στίξη, η οπτική παρουσίαση του ποιήματος στη σελίδα, όλα πετυχαίνουν να ανοίξουν με τον αναγνώστη έναν ουσιαστικό διάλογο επικοινωνίας, καθώς το β΄ πρόσωπο επισημαίνει την παρουσία του εσύ […]. Τα ποιητικά του μοτίβα, ο χρόνος, η επίκληση ενός σκοπού “Θα ’ρθει μια μέρα”, η μάνα και το παιδί στον πόλεμο, το χρέος, ο συλλογικός αγώνας, η πρωτοπρόσωπη ποιητική αφήγηση, η κριτική στάση, η διαμαρτυρία και ο σαρκασμός διαπερνούν αυτή τη συλλογή».

(Χρ. Αργυροπούλου, “Η Ατομική και συλλογική μνήμη ως βιωμένη ιστορία στο έργο
του Μανόλη Αναγνωστάκη”, Φιλολογική, 93, 2005, σελ.11,13)

«Επίπεδα βιωματικό και γραμματικό, το βίωμα και η λέξη. Το ποιητικό μόρφωμα ολοκληρώνεται σε τρία επίπεδα <ενότητες>: α) Στην οδό Αιγύπτου... που περνούνε [στ. 1- 4]. β) Άλλωστε τα παιδιά ... των παιδιών των παιδιών τους [στ. 5- 12]. γ) Προς το παρόν ... των Ελλήνων [στ. 13-19]. Στο πρώτο επίπεδο: Οι προσδιορισμοί του τόπου [...] και του χρόνου [...]. Στο δεύτερο επίπεδο: Κυριαρχεί η έννοια “παιδιά” [...] αποτελεί ουσιαστικά, παρά τη φαινομενική σχέση με τα προηγούμενα, μια εύστοχη ποιητική παρέκβαση [...]. Στο τρίτο επίπεδο: ξανασυνδέει το νήμα που άρχισε με το “στην οδό Αιγύπτου”».

(Γεώργιος Ι. Σπανός, Η Διδασκαλία του Ποιήματος, Αθήνα, Μαυρομμάτη, 1996, σελ. 51-61)

«Το ποίημα κινείται σε δυο επίπεδα:
α) Στο επίπεδο του παρόντος (τώρα, ενεστώτας, προς το παρόν) [...]. Οι λέξεις δηλώνουν αυτό που δηλώνουν ονομάζοντας τα πράγματα, αλλά ταυτόχρονα είναι φορτισμένες με μια τουλάχιστο λανθάνουσα σημασία, υποδηλώνοντας κάποιες άλλες καταστάσεις. […] στο μέγαρο της Τράπεζας η λέξη συναλλαγή παραπέμπει:
- στην εμπορευματοποίηση της ζωής,
- στις ιδεολογικές συναλλαγές, δηλαδή σε συμβιβασμούς και προδοσίες,
- στις ποικίλες αγοραπωλησίες σε πολιτικό ή σε εθνικό επίπεδο,
- για έναν που ξέρει την περιοχή παραπέμπει και σε άλλου είδους συναλλαγές.
Επιπλέον, η λέξη αφήνει στη δική μου τουλάχιστο αίσθηση (σε άλλον ίσως δεν αφήνει) μια βρόμικη γεύση ανάμικτη από φιλαργυρία, τοκογλυφία, εκμετάλλευση, απάτη. Τα τουριστικά γραφεία και τα πρακτορεία μετανάστευσης, εξάλλου, κουβαλούν επίσης τη δική τους θεματική και προβληματική. Στη δική μου αίσθηση πάλι αφήνουν μια στυφή γεύση έκπτωσης και υποτίμησης, ταπείνωσης και εθνικής υποτέλειας. Επειδή έτσι αισθάνομαι, η οδός Αιγύπτου -πρώτη πάροδος δεξιά- γίνεται κι αυτή μια συνεκδοχή, όπου το μέρος λειτουργεί αντί του όλου και καλύπτει όλη την Ελλάδα με τη σταθερά δεξιά της απόκλιση (αν θέλετε), με τη συναλλαγή σε όλα τα επίπεδα, με την πολιτική έκπτωση και την εθνική υποτέλεια. Και την κοινωνική ζωή της αλλοτριωμένη με την απώλεια ορισμένων στοιχείων που αποτελούν τη βάση (συναίσθημα, εμπιστοσύνη) και την αντικατάσταση τους από άλλα, όπως η εμπορευματοποίηση των πάντων και το κυνήγι του κέρδους. Έτσι, η μαρξιστική έννοια της αλλοτρίωσης, που δείχνει την αποκοπή του εργάτη από το προϊόν της εργασίας του, γίνεται εδώ η αποκοπή του ανθρώπου και του πολίτη από τα βασικά στοιχεία της ζωής του και από το ίδιο το έδαφος του τόπου του.
β) Στο επίπεδο του παρελθόντος. Ο γυρισμός στο “άλλοτε” γίνεται με συνειρμικά φλας μπακ και δίνει πολύ συνοπτικά την ιστορική εξέλιξη του τόπου μεταπολεμικά με κυρίαρχο το θέμα της καταστροφής, του ολέθρου, της απανθρωποποίησης της ζωής. Ακόμα το συνειρμικό φλας μπακ, διαψεύδοντας την ελπίδα του πατέρα για καλύτερες μέρες, την προβάλλει σταθερά σαν αίτημα ζωής για το μέλλον, αίτημα ειρήνης και ανθρωπιάς. Έτσι, η πίκρα και η διάψευση όχι μόνο δεν αναιρεί αλλά δυναμώνει την πίστη».

(Κ. Μπαλάσκας, Λογοτεχνία και Παιδεία, Γνώση και Ανάγνωση Λογοτεχνικών Κειμένων, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1985, σελ. 83-89)

«Υψώνεται <στ. 2> σημαίνει κυριαρχεί, δεσπόζει, εξουδετερώνει όλα τ’ άλλα, έχει καταπατήσει τον ελεύθερο χώρο [...]. Κύρια λειτουργία της Τράπεζας η συναλλαγή (κυριολεκτικά και μεταφορικά). Συμπληρώματά της τα τουριστικά γραφεία και τα πρακτορεία μεταναστεύσεως, πράγμα που δηλώνει την αθρόα φυγή των εργαζομένων λόγω ανεργίας. Μια κατάσταση που πληγώνει τον ποιητή -η κατάσταση της εποχής της Ελλάδος Ελλήνων Χριστιανών. Συνεπώς πρόθεση του ποιητή δεν είναι να απεικονίσει απλώς ένα δρόμο της Θεσσαλονίκης του 1969. Αυτή στέκεται το σύμβολο που δίνει την εικόνα όλης της Ελλάδας την εποχή της δικτατορίας και πιο πέρα όλης της μεταπολεμικής περιόδου της Ελλάδας, που πλήγωνε και το Σεφέρη αλλά από άλλη σκοπιά: το Σεφέρη τον πληγώνει η Ελλάδα του παρελθόντος με τις μνήμες και τα ερείπια του αρχαίου μεγαλείου της και η Ελλάδα του 1936 με τον ξεπεσμό της, τον πιθηκισμό και την τυπολατρία των ανθρώπων [...]. Τον Αναγνωστάκη αντίθετα δεν τον πολυνοιάζει το απώτερο παρελθόν, ούτε πικραίνεται για το χαμένο μεγαλείο. τον ενδιαφέρει η κατάντια του λαού της, όπως την έζησε ο πατέρας του, ο ίδιος και τα παιδιά του, η Ελλάδα σε μια περίοδο τριών γενεών, από τότε που οι Έλληνες οραματίστηκαν μια δικαιότερη κοινωνία και συνειδητοποίησαν ότι ήταν δυνατό να πραγματοποιηθεί [...]. Η σκηνοθεσία του συμβολικού δίνεται με λίγες αλλά ουσιαστικές επιλογές: Θεσσαλονίκη = Ελλάδα. Τράπεζα Συναλλαγών = αλισβερίσι και ξεπούλημα. Βαριές αρρώστιες, πλημμύρες, καταποντισμοί, σεισμοί = συμφορά. Θωρακισμένοι στρατιώτες = δικτατορία, τυραννία. Πρακτορεία μεταναστεύσεως = μετανάστευση κ.τ.λ. Η σύγκριση με το παρελθόν, που δεν ήταν και αυτό καλύτερο, αποδεικνύει τις συμφορές που έπληξαν τον ελληνικό λαό. Το “νόημα” και η “τεχνική” υφαίνονται τόσο στενά που είναι αδύνατο να το απομονώσεις. Αν ερευνήσουμε τα φορμαλιστικό στοιχεία του ποιήματος, θα παρατηρήσουμε ότι ο εσωτερικός ρυθμός του πηγάζει από το ρυθμό της καθημερινής κουβέντας ελάχιστες ασυνήθιστες λέξεις, καμιά παρομοίωση ή άλλα λογοτεχνικά στολίδια [...]. Τα ρυθμικά αποτελέσματα συγκλίνουν σ’ ένα ενιαίο όλο και δραματοποιούν την κατάσταση που συμβολίζει η “Θεσσαλονίκη του 1969”».

(Νίκος Γρηγοριάδης, Αναγνώσεις Λογοτεχνικών Κειμένων, Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1992, σελ. 77-79)

«Λέξεις που σηματοδοτούν το παρελθόν και το παρόν τονίζουν την αλλαγή στη ζωή του αφηγητή και στην κοινωνία, ενώ το μέλλον δίνεται με ευθύ λόγο στα λόγια κάποιου που δεν είναι ο αφηγητής. Ο ευθύς λόγος στο στίχο 9 αναγκάζει τον αναγνώστη να μπει μέσα στο κείμενο, να το ζήσει σαν Ιστορία. Η ίδια πρόσκληση έγινε ήδη στο στίχο 5, που ξέρατε, και θα επαναληφθεί στο στίχο 13, που λέγαμε, κι όχι που έλεγα: είναι φανερό ότι για τον Αναγνωστάκη η ποίηση είναι μια μορφή επικοινωνίας. Καλύτερες μέρες είναι παραλλαγή του μύθου του Ησιόδου για την παρακμή της ανθρωπότητας. Στο μύθο η χρυσή εποχή είναι τοποθετημένη στο παρελθόν, ενώ στο ποίημα που εξετάζουμε τοποθετείται στο μέλλον από ποιητή με προοδευτική κοσμοθεωρία. Η διακειμενική αναφορά όμως παραμένει: όπως το χρυσό γένος ανήκει στο μακρινό παρελθόν τόσο που να μοιάζει με παραμύθι, το καλύτερο γένος είναι ένας αντικατοπτρισμός που χάνεται καθώς βαδίζουμε στην έρημο του μέλλοντος. Η λέξη μάθημα, στον επόμενο στίχο, απομυθοποιεί τα όνειρα του πατέρα. Ο αφηγητής κρατά έτσι απόσταση από αυτή την αντιμετώπιση των καταστάσεων γιατί ξέρει ότι το καλύτερο μέλλον είναι ένα μάθημα που επαναλαμβάνουμε και που κανένα γεγονός στην πραγματικότητα που ζει δε δικαιώνει. Αυτή η στάση εξηγεί γιατί το ποίημα “Στο παιδί μου...” τελειώνει με συναισθηματική φόρτιση:
Α, φτάνει πια! Πρέπει να λέμε την αλήθεια στα παιδιά.
[…] Ο αφηγητής τώρα κοντοστέκεται. Το τυπογραφικό διάστημα που υπάρχει ανάμεσα στο υπόλοιπο ποίημα και τον τελευταίο στίχο (χαρακτηριστικό φαινόμενο στη συλλογή Ο Στόχος) δίνει στις λέξεις Η Ελλάς των Ελλήνων τη μορφή τίτλου ή και επιμυθίου. [...] και μόνο η λέξη Ελλάς, σε σύγκριση με την πιο σύγχρονη μορφή της του προηγούμενου στίχου, αρκεί για να σηματοδοτήσει την ύπαρξη διακειμένου [...]. Το ποίημα όμως τελειώνει έτσι με τη λέξη Ελλήνων, όπως το “Ίτε, παίδες Ελλήνων”, ενώ η λέξη παιδιά (το παίδες του διακειμένου) επαναλαμβάνεται περισσότερο από κάθε άλλη στο ποίημα».

(Ζωή Σαμαρά, Προοπτικές του Κειμένου, Θεσσαλονίκη, Κώδικας, 1987, σελ. 30-32)

«Συνήθως στους επιτύμβιους στίχους επαινείται ο θανών, εδώ δίνονται δυο εκδοχές, η άποψη των πολλών και η άμεση αντίληψη του ποιητή που έρχεται σε αντίθεση με τα κούφια εγκωμιαστικά λόγια […]. Στην πρώτη στροφή συσσωρεύονται τα χαρακτηριστικά και ονοματοποιημένα επίθετα, τα πολλά στεφάνια, οι τρεις επικήδειοι λόγοι και τα ψηφίσματα, στοιχεία που καταδεικνύουν ότι ο νεκρός κατείχε κάποια δημόσια θέση ή ήταν κάποιος που πρόσφερε υπηρεσίες. […]. Στη δεύτερη στροφική ενότητα δίνεται η πραγματική εικόνα του θανόντος με το σχήμα αποστροφής και τον καθημερινό λαϊκό λόγο, όπου οι λέξεις περνούν την πρόθεση του ποιητικού υποκειμένου, δηλαδή αποδίδουν την ουσία των πραγμάτων και όχι μια φενακισμένη εικόνα για τον νεκρό […]. Μέσα από τα αντιθετικά επιτύμβια λόγια ο αναγνώστης εστιάζει στην πραγματική εικόνα του Λαυρέντη και όχι την επίσημη και πεποιημένη των τριών αντιπροέδρων […]. Η μέθοδος γραφής του Μ. Αναγνωστάκη θυμίζει Καβάφη (π.χ. “Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης”), το ύφος είναι ρητορικό και μοιάζει με μονόλογο του ποιητή (κοφτή φράση, προσεγμένη δομή, παρηχήσεις των γραμμάτων λ, ρ, επιλογή του β΄ ρηματικού προσώπου). Ο τελευταίος στίχος δένει με τους δύο πρώτους στίχους και δημιουργεί αίσθηση αποφθεγματική».

(Χρ. Αργυροπούλου, “Ο σχολικός Μ. Αναγνωστάκης”, Ομπρέλα, 74, 2006)

«Ο τίτλος του ποιήματος “Επιτύμβιον” σημαίνει βέβαια επιγραφή χαραγμένη σε τάφο. Στην αρχαία ελληνική η λέξη είναι επίθετο και συνοδεύεται από κάποιο ουσιαστικό: επιτύμβιος βωμός, επιτύμβια επιγραφή, επιτύμβιο επίγραμμα […]. Εδώ ο ποιητής γράφει ένα επιτύμβιο για το Λαυρέντη, που πέθανε πρόσφατα[…]. Το Επιτύμβιον είναι ένα είδος ποιητικού επικήδειου που τον απαγγέλλει ο ποιητής σε μια μορφή διαλογικού μονόλογου με υποθετικό συνομιλητή (ακροατή) το νεκρό. Συνηθίζεται, άλλωστε, στους επικήδειους ν’ απευθύνεται ο ομιλητής στο νεκρό σε δεύτερο πρόσωπο· ας θυμηθούμε και τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου. Η ανάγκη για ένα δεύτερο πρόσωπο, στο οποίο ν’ απευθύνεται, φαίνεται σ’ όλη την ποίηση του Αναγνωστάκη και δεν αποτελεί, νομίζω, στοιχείο τεχνικής, αλλά εκφράζει διάθεση άμεσης επικοινωνίας […]. Υπάρχει βέβαια και η ευθεία αντίθεση ανάμεσα στο λυρικό εγώ και στο Λαυρέντη. Αλλά το λυρικό εγώ του ποιήματος δε δείχνει να στρέφεται κατά του συγκεκριμένου Λαυρέντη. Ένα ανθρωπάκι, θλιβερό σαρκίο που δεν αξίζει τον κόπο να ασχοληθεί κανείς, και προπαντός όταν τα λόγια του τα ’χει μετρημένα με το σταγονόμετρο. Δε φαίνεται, άλλωστε, να τον ενδιαφέρουν τ’ άτομα, για τα οποία, μάλιστα, διαθέτει όλη την απαιτούμενη κατανόηση. […]Αν όμως ο Λαυρέντης δεν ενδιαφέρει ως συγκεκριμένο άτομο, ενδιαφέρει και πολύ ως “δείγμα τυπικό” της μεταπολεμικής ελληνικής αστικής κοινωνίας ή της μεσαίας τάξης, στην οποία στοχεύει ο ποιητής. Αυτό φαίνεται σε δυο σημεία του ποιήματος στον πρώτο και στον τελευταίο στίχο. Στον πρώτο στίχο [...] το “και συ” θέλει να πει βέβαια όπως τόσοι και τόσοι όμοιοι σου. Το “και” είναι προσθετικό. Η γενίκευση, όμως, γίνεται ρητά στον τελευταίο στίχο, τον ξεχωρισμένο σαν ουρά, σαν συμπέρασμα ή σαν επιμύθιο.
[...] Έτσι, ο Λαυρέντης γίνεται συνεκδοχή [...]. Και το συναίσθημα αντιπαλότητας που διακατέχει τον ποιητή είναι για το όλο, μέσα στο οποίο εντάσσεται το μέρος. Ένα συναίσθημα αντιπαλότητας που συνοδεύεται από πικρή γεύση και από αηδία και που εκφράζεται με δηκτική και σαρκαστική γλώσσα, που θυμίζει Σατιρικά Γυμνάσματα του Παλαμά ή -κυρίως- Καρυωτάκη, προσδιορίζοντας μια στάση γεμάτη ασυμβίβαστη αδιαλλαξία».

(Κώστας Μπαλάσκας, Λογοτεχνία και Παιδεία: Γνώση και Ανάγνωση Λογοτεχνικών Κειμένων, Αθήνα, Επικαιρότητα, 1985, σελ. 79-83)

«Ο τόνος του ποιήματος είναι σαρκαστικός με κυρίαρχη τη διδακτική πρόθεση. [...]. Στην πρώτη ενότητα ο ποιητής εκθέτει με ποιες τιμές κηδεύτηκε ο Λαυρέντης, ενώ στη δεύτερη η εικόνα αντιστρέφεται και το πρόσωπο του Λαυρέντη παρουσιάζεται όπως ακριβώς ήταν. Στον επιλογικό στίχο ο τύπος του Λαυρέντη γενικεύεται […]. Στην πρώτη ενότητα τη σαρκαστική διάθεση εξυπηρετούσε η υπερφόρτωση χαρακτηριστικών επιθέτων ή εννοιών και η παράθεση συνηθισμένων εικόνων κοινωνικής υποκρισίας και διαστρέβλωσης της πραγματικότητας· στη δεύτερη ενότητα, αντίθετα, την εξυπηρετεί το λαϊκό λεξιλόγιο, που ενισχύεται με την αποστροφή του ποιητή στον ίδιο το Λαυρέντη (Α, ρε Λαυρέντη...) [...]. Στους στίχους αυτούς <8-9> αποτυπώνεται μια πικρή γεύση, ο ποιητής γίνεται για λίγο εξομολογητικός (όπως συνήθως σ’ όλη του την ποίηση), καθώς διαπιστώνει πως σ’ όλη του τη ζωή ήταν μέσα στην (πολιτική) σιωπή. Το νόημα: δεν είναι το θλιβερό σου το σαρκίο ο στόχος μου, αλλά ό,τι εσύ αντιπροσωπεύεις».

(Τάκης Καρβέλης, Η Νεότερη Ποίηση: Θεωρία και Πράξη, Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1983, σελ. 178-179)

«Ο ποιητής-αφηγητής μένει πιστός στην οπτική γωνία και το ύφος του συλλογικού αξιολογητή. Η χρήση του δεύτερου ενικού προσώπου, η κοφτή δομή του στίχου, οι παρηχήσεις του “ρ” (στ. 2 και 4) δίνουν στο ύφος του έναν επίσημο χαρακτήρα, όπως ταιριάζει στην περίπτωση. Και όλα αυτά δίνονται στην έγκλιση του πραγματικού και σε χρόνο Αόριστο, που αποτελεί το πρώτο επίπεδο της αφήγησης[…].Στους στίχους 5, 6 και 7 ο αναγνώστης νιώθει την εκπληκτική ακροβασία του ποιητή ανάμεσα στις συγκινησιακές συγκρούσεις και τον αυτοέλεγχο. Ο ποιητής δίνει την εντύπωση ανθρώπου που οι επιθυμίες του βρίσκονται σε διάσταση με τις πράξεις του. Η διάσταση αυτή υπογραμμίζεται από την απόσταση που χωρίζει το υποκείμενο “εγώ” και την ενέργεια του (“δε θα’ ρθω”). Η αστιξία μετά το ψέμα, που κυριαρχεί στο κέντρο του ποιήματος, υπογραμμίζει τη σύγκρουση των ενδιάμεσων, της γνώσης και της συγκατάβασης. Το κεφαλαίο “Κ” του Κοιμού “ανακόπτει” το διασκελισμό, αισθητοποιώντας σχηματικά το δισταγμό του ομιλητή [...].
Ταυτόχρονα, όμως, με μια άλλη ανάγνωση, που επιτρέπει πάλι η αστιξία της παρένθεσης, αναδύεται κι ένα άλλο νόημα εξίσου σπουδαίο. Το “μια ολόκληρη ζωή μες στη σιωπή”, ως πικρός απολογισμός, φέρνει σε ευθεία αντιπαράθεση το “εγώ” (που προβάλλεται στην αρχή της παρένθεσης σαν έτοιμο για έξοδο) με το αναξιοκρατικά δικαιωμένο “εσύ” (“μια ολόκληρη ζωή μέσα στο ψέμα”) [...]. Παράλληλα, όμως, η απόφαση αυτή <στ. 8-9> έχει τα στοιχεία του τραγικού μεγαλείου, καθώς εμπεριέχει την επίγνωση του προσωπικού κόστους και, επομένως, το θάρρος [...]. Έτσι, αντιπροβάλλεται ένα άλλο ήθος προς αυτό του Λαυρέντη και το ποίημα αποκτά διδακτικό χαρακτήρα, αφού λειτουργεί αφυπνιστικά, τροχιοδεικτικά […]. Έτσι το “Επιτύμβιον” εξελίσσεται σ’ ένα αντίλογο που λιθοβολεί με τη γυμνή αλήθεια του, όχι τον ασώματο συνομιλητή, αλλά την κοινωνική πρώτη ύλη που αναπαράγει τους “Λαυρέντηδες”».

(Γιώργος Φρυγανάκης, “Μανόλης Αναγνωστάκης, Επιτύμβιον”, Μυλωνά - Πιερή Θ., Η Μεταπολεμική Ποίηση, Τυποσπουδή, Ρέθυμνο, 1990, σελ. 60-65)

«Το εγώ μιλάει εδώ συλλογικά ως εμείς (οι παλιοί μάλλον αγωνιστές, η γενιά του εμφύλιου) σε αντίθεση με το εσείς (οι σημερινοί νέοι του 1970), τη νέα γενιά, που εξαντλεί την αγωνιστικότητα της (εναντίον της δικτατορίας υποτίθεται) με εκ του ασφαλούς εκδηλώσεις σε συντροφιές, με τραγούδια γενικής και αόριστης διαμαρτυρίας, με συζητήσεις γενικού θεωρητικού προβληματισμού και αντιστασιακής γυμναστικής. Ο τόνος της ομιλίας είναι έντονα σαρκαστικός. Με το σαρκασμό του ο ποιητής καταγγέλλει την ψευτιά, την απουσία της αγωνιστικής πράξης και τον ευνουχισμό της αλκής μέσα στην ευζωία (να παίξετε, να ερωτευτείτε, να ξεσκάσετε). Ορα τό καβαφικό διακείμενο στον τίτλο, που περιλαμβάνει όλο το ποίημα, στο οποίο εμπεριέχεται το επίγραμμα του Αισχύλου. Έτσι, το ποίημα του Αναγνωστάκη θα μπορούσε να θεωρηθεί ως (πιθανή) απάντηση του Αισχύλου στους Σιδώνιους νέους. Η παλιά γενιά χλευάζει τους νέους με βαθιά πίκρα, όπως δηλώνεται στην αποστροφή του ποιητή στο φίλο του Γιώργο (Αποστολίδη), με το“εκ βαθέων” και πάλι σε παρένθεση. Η νέα γενιά έδωσε την απάντηση, τρία χρόνια αργότερα, στο Πολυτεχνείο. Ο λόγος και πάλι απλός, λιτός, κουβεντιαστός, πεζός, έμμεσα διδακτικός. Ο στόχος και πάλι πολιτικός».

(Κώστας Μπαλάσκας, Ταξίδι με το Κείμενο: Προτάσεις για την Ανάγνωση της Λογοτεχνίας Ποίηση, Πεζογραφία, Δοκίμιο], Αθήνα, Επικαιρότητα, 1990, σελ. 82-83)

«Η χρήση ενός λαϊκότροπου κι εφησυχαστικού λεξιλογίου αναδιπλώνεται στη συνέχεια με το καλά του πέμπτου στίχου. Η περιγραφή από τα πρόσωπα περνάει στη δράση και συμπεριφορά τους, μιλώντας για τα τραγούδια τους. Αν το ζητούμενο είναι η δράση, τότε η ποιητική περιγραφή δεν πετυχαίνει το στόχο της. Αν είναι αντίθετα [...] να δειχθεί, η έλλειψη δράσης, τότε, χάρη στα όσα ακολουθούν, πετυχαίνει στην εντέλεια και ο ανατρεπτικός χαρακτήρας της περιγραφής κλιμακώνεται. Έχουμε εδώ να κάνουμε με ειρωνεία καταστάσεων […].
Μια άλλη ερώτηση είναι: ποιοι ή ποιος βρίσκονται μαζί με τον ποιητή στο Μας γέρασαν. Όσο κι αν μας διαφωτίζει η κλητική προσφώνηση που ακολουθεί, η αοριστία με την οποία διατυπώνεται το αντικείμενο στην αρχή του στίχου δεν μας εμποδίζει να υποθέσουμε μαζί με το συνομιλητή του ποιητή και κάποια άλλη συντροφιά-παρέα. Οπότε οδηγούμαστε στη γενιά-συντροφιά του ποιητή στην αντίσταση και στον εμφύλιο. Στο επίρρημα προώρως υπάρχει μια καταγγελία: δηλώνεται ο χρόνος (“νωρίτερα απ’ ό,τι έπρεπε”) και υπονοείται η αξιολόγηση (“άδικα”). [...] η αναφορά του ονόματος <Γιώργο> στο ποίημα, εκτός του ότι δημιουργεί δραματικότητα με την προσθήκη ενός άλλου προσώπου στη σκηνή, δίνει στο κείμενο, όπως έχει ο ίδιος ο Αναγνωστάκης πει, “ζεστασιά, θερμότητα, ισχυρότητα, αμεσότητα”. Στο τελικό ρήμα του στίχου (“κατάλαβες”) ανακεφαλαιώνονται η οργή, η αγανάκτηση, η διαμαρτυρία σε δύο ταυτόχρονα επίπεδα χρόνου: στο παρόν (1970) χλευάζεται/ καταγγέλλεται:
α) μια στάση ζωής = παραίτηση από δράση
β) όποιος την υιοθετεί: Νέοι της Σιδώνος του 1970 (άμεσα)· οι πολλοί με
την αδιάφορη αποδοχή (έμμεσα).
στο παρελθόν (αόριστα) […] καταγγέλλεται:
α) η κατάχρηση της νιότης
β) οι ανώνυμοι υπεύθυνοι.
Η σχέση των δύο αυτών ποιητικών διαμαρτυριών μπορεί να οριστεί σαν συμπληρωματική: στην πρώτη περίπτωση η πραγματική δράση τίθεται στο περιθώριο της ζωής, ενώ στη δεύτερη η πολιτική δράση έθεσε στο περιθώριο τη νιότη. Άρα από αυτή την αντιπαράθεση υποβάλλεται ότι για τον ποιητήτο ιδανικό θα ήταν μία αρμονική συνύπαρξη ζωής-δράσης, που όπως διαπιστώνουμε μαζί του δεν υπάρχει ούτε στο παρόν ούτε στο παρελθόν».

(Λελεδάκη Β., “Μανόλης Αναγνωστάκης, Νέοι της Σιδώνος, 1970”, Μυλωνά - Πιερή Θ., Η Μεταπολεμική Ποίηση, Ρέθυμνο, Τυποσπουδή, 1990, σελ. 42, 45-47)

0 σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

Λατινικά Γ ΛυκείουΘεωρία - Ασκήσεις Συντακτικού - Γραμματική

X