Τίτος Πατρίκιος «Σφετερισμός των αγαλμάτων» ως παράλληλο στο «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Mario Sanchez Nevado

Τίτος Πατρίκιος «Σφετερισμός των αγαλμάτων» ως παράλληλο στο «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Τίτος Πατρίκιος «Σφετερισμός των αγαλμάτων»

Φτιάχνουμε αγάλματα με υλικά

από αγάλματα που τα είχαν φτιάξει

άλλοι παλιότεροι τεχνίτες,

φτιάχνουμε ποιήματα με λέξεις

από ποιήματα γραμμένα

σ’ άλλους καιρούς από άλλους ποιητές,

φτιάχνουμε ζωές με αισθήματα με βιώματα

που άλλοι άνθρωποι πριν από μας

τα είχαν ζήσει.

Σφετεριζόμαστε έργα, τροποποιούμε

σχέδια, αλλάζουμε προοπτικές

κάτι καινούργιο επινοούμε

φτιάχνουμε πράγματα ολότελα δικά μας

αφήνοντας πάντοτε τα ίχνη

μιας προγενέστερης προέλευσης.

Συνεχίζουμε βάζοντας τ’ όνομά μας

δίπλα σ’ άλλα ονόματα

ακόμα και σ’ εκείνα

που θα θέλαμε να σβήσουμε.

Πώς γίνεται αντιληπτή στο Σημείο Αναγνωρίσεως της Κικής Δημουλά η διαδικασία «σφετερισμού» που παρουσιάζεται στο ποίημα του Τίτου Πατρίκιου;

Ο Τίτος Πατρίκιος επισημαίνει στο ποίημά του το αλληλένδετο των δημιουργημάτων της τέχνης, που βασίζεται στη συνεχή μετάπλαση προγενέστερων έργων από νέους κάθε φορά δημιουργούς. Μια διαρκής επικοινωνία ανάμεσα στα έργα τέχνης, η οποία αποκαλύπτει με τον πλέον σαφή τρόπο τα κοινά στοιχεία που συνδέουν διαχρονικά τους ανθρώπους. Τα αγάλματα και τα ποιήματα που φτιάχνονται με υλικά παλαιότερων έργων, δεν είναι παρά ένα φανέρωμα του κοινού ιστού σκέψεων, προβληματισμών και συναισθημάτων που διατρέχει και συνέχει το σύνολο της ανθρώπινης πορείας. Έτσι, μέσα από το έργο τέχνης του ενός βρίσκουν την έκφρασή τους ιδέες ή ψυχικές καταστάσεις πολλών ανθρώπων, τόσο συγκαιρινών όσο και μεταγενέστερων.

Συνάμα, ο ποιητής τονίζει την πολλαπλότητα της δημιουργικής δύναμης κάθε έργου τέχνης, καθώς ακόμη κι όταν το ίδιο έχει πια ολοκληρωθεί συνεχίζει να αποτελεί ερέθισμα για τη φαντασία και τη σκέψη άλλων δημιουργών. Με μια θεμιτή διαδικασία σφετερισμού κάθε νέος δημιουργός οικειοποιείται την ιδέα ενός προγενέστερου, την τροποποιεί, διευρύνει ή αλλάζει τις προοπτικές της και δημιουργεί κάτι ολότελα καινούργιο, κάτι δικό του. Ωστόσο, ακόμη κι αν το έργο που προκύπτει είναι εντελώς διαφορετικό ως προς τις στοχεύσεις ή ως προς την υλοποίησή του, δεν εξαλείφονται ποτέ τα στοιχεία εκείνα που μας επιτρέπουν να αναζητήσουμε την πηγή της αρχικής του προέλευσης. Άλλωστε, ο νέος δημιουργός δεν επιθυμεί ποτέ να αποποιηθεί ή να αρνηθεί την πηγή της έμπνευσής του, έστω κι αν, όπως σχολιάζει ο ποιητής, κάποτε αυτό τον συνδέει με το έργο ανθρώπων που θα ήθελε να ξεπεράσει.

Η διαδικασία μετάπλασης προγενέστερων ιδεών, άλλωστε, αν και συνιστά μια δημιουργική επικοινωνία, η οποία φέρνει πλησιέστερα τους ανθρώπους δείχνοντας τους κοινούς προβληματισμούς που απασχολούν συνεχώς την ανθρώπινη σκέψη, κάποτε προκύπτει μέσα από μια ανταγωνιστική διάθεση. Ό,τι υπονοεί ο Τίτος Πατρίκιος στο κλείσιμο του ποιήματός του, το παρουσιάζει πολύ πιο παραστατικά ο Κωνσταντίνος Καβάφης στο ποίημά του «Οι Εχθροί»:

...

Τα σημερινά

τα λόγια και τα έργα μας αλλόκοτα (και κωμικά

ίσως) θα φαίνονται, γιατί θ’ αλλάξουν τα σοφιστικά,

το ύφος και τας τάσεις οι εχθροί. Όμοια σαν κ’ εμένα,

και σαν κι αυτούς, που τόσο μεταπλάσαμε τα περασμένα.

Όσα ημείς επαραστήσαμεν ωραία και σωστά

θα τ’ αποδείξουν οι εχθροί ανόητα και περιττά

τα ίδια ξαναλέγοντας αλλιώς (χωρίς μεγάλον κόπο).

Καθώς κ’ εμείς τα λόγια τα παλιά είπαμε μ’ άλλον τρόπο.

Ο υπονομευτικός τρόπος αξιοποίησης του συστήματος ιδεών των προγενέστερων γίνεται βέβαια περισσότερο αντιληπτός σε ανταγωνιστικούς τομείς, όπως είναι η πολιτική. Στην τέχνη η επαφή με τα έργα άλλων δημιουργών έχει περισσότερο το χαρακτήρα ενός ανοικτού διαλόγου, μιας και κάθε νέο έργο προσφέρεται για μια ακόμη νέα ανάγνωση και αξιοποίηση. Προκύπτει έτσι μια διαρκής επανεξέταση και διερεύνηση ιδεών, που απασχολούν σταθερά τους ανθρώπους.

Σε ό,τι αφορά το Σημείο Αναγνωρίσεως η Κική Δημουλά αντλεί το ερέθισμα για την ποιητική της σύνθεση από το μαρμάρινο γλυπτό του Κωνσταντίνου Σεφερλή «Η Βόρειος Ήπειρος» (1951) που βρίσκεται στην Πλατεία Τοσίτσα της Αθήνας. Τα αλυσοδεμένα χέρια του αγάλματος, που συνιστούν μια ιστορική και εθνική αλληγορία για την αλύτρωτη πατρίδα, λειτουργούν για την ποιήτρια ως σημείο αναγνωρίσεως, ως το σημάδι δηλαδή που της επιτρέπει να αναγνωρίσει την αιώνια αιχμάλωτη και καταπιεζόμενη γυναίκα. «Όλοι σε λένε κατευθείαν άγαλμα, / εγώ σε προσφωνώ γυναίκα κατευθείαν.» «Έτσι σε παραγγείλανε στο γλύπτη: / αιχμάλωτη.»

Το σημειώνει, άλλωστε, και η ίδια ως διευκρίνιση στον τίτλο του ποιήματος -άγαλμα γυναίκας με δεμένα χέρια-, τονίζοντας έτσι πως η αναγνώριση δεν γίνεται επειδή πρόκειται απλώς για ένα άγαλμα γυναίκας, αλλά γιατί το άγαλμα αυτό έχει δεμένα χέρια:

«Όχι γιατί γυναίκα σε παρέδωσε

στο μάρμαρο ο γλύπτης

κι υπόσχονται οι γοφοί σου

ευγονία αγαλμάτων,

καλή σοδειά ακινησίας.

Για τα δεμένα χέρια σου, που έχεις

όσους πολλούς αιώνες σε γνωρίζω,

σε λέω γυναίκα.

Σε λέω γυναίκα

γιατ’ είσ’ αιχμάλωτη.»

Η αναγνώριση επομένως δεν αφορά τόσο τη γενική έννοια του γυναικείου φύλου, αλλά κυρίως τη θέση που είχε και ως ένα βαθμό έχει ακόμη στην κοινωνία. Τα δεμένα χέρια του αγάλματος είναι το ερέθισμα που πυροδοτεί τη σκέψη της ποιήτριας και την ωθεί σε συλλογισμούς σχετικά με τις δυσκολίες που έχουν αντιμετωπίσει οι γυναίκες ως μέλη της κοινωνίας. Έτσι, ενώ γλύπτης επιλέγει να χρησιμοποιήσει μια γυναίκα με αλυσοδεμένα χέρια για να συμβολίσει τη Βόρεια Ήπειρο, παραπέμποντας έτσι στη συνήθη αναπαράσταση ή απόδοση της πατρίδας με γυναικεία μορφή, η επιλογή του αυτή δημιουργεί έναν διαφορετικό από τον προσδοκώμενο συλλογισμό στην ποιήτρια.

Η πρόσληψη κάθε έργου, άλλωστε, ανεξάρτητα από τις προθέσεις του δημιουργού του, γίνεται κατ’ ανάγκη με βάση τις εμπειρίες, τις απόψεις και την εν γένει ατομικά διαμορφωμένη αντίληψη του κάθε παρατηρητή, αναγνώστη ή θεατή. Είναι επομένως πιθανό, όπως άλλωστε συμβαίνει και με το άγαλμα του Κωνσταντίνου Σεφερλή, ο παρατηρητής του, εν προκειμένω η ποιήτρια Κική Δημουλά, να διαβλέπει σε αυτό μια ερμηνεία διαφορετική από τις προθέσεις του δημιουργού. Μια ερμηνεία που την ωθεί στη σύνθεση μιας δικής της πρωτότυπης δημιουργίας, καθώς αναιρώντας το συμβολισμό που θέλησε να δώσει ο γλύπτης στο άγαλμα, εκείνη προχωρά σε σκέψεις σχετικά με τη θέση της γυναίκας διαχρονικά στην κοινωνία.

Αντιστοίχως, λαμβάνοντας ως ερέθισμα ένα οποιοδήποτε έργο τέχνης, ο θεατής ή αναγνώστης του μπορεί να προχωρήσει σε συνειρμούς και να εντοπίσει συνυποδηλώσεις που δεν βρίσκονται στο πλαίσιο των προθέσεων του δημιουργού. Η ανάγνωση του κάθε έργου τέχνης, άλλωστε, δεν μπορεί να καθοδηγηθεί πλήρως από τον δημιουργό του, και κάτι τέτοιο δεν είναι αναγκαία θεμιτό, μιας κι ένα από τα προνόμια της τέχνης είναι ακριβώς η δυνατότητα που προσφέρει στις πολλαπλές αναγνώσεις και στις ποικίλες ερμηνείες.

Η Κική Δημουλά «σφετερίζεται», επομένως, τη βασική ιδέα του γλύπτη, τη διαρκή αιχμαλωσία της γυναικείας μορφής, δίνοντάς της όμως μια διαφορετική προοπτική. Η ποιήτρια αποδεσμεύει την εικόνα αυτή από τις εθνικές διαστάσεις της, και την αντικρίζει ως ένα διαφορετικό, κοινωνικό πλέον φαινόμενο. Η πρόθεση να παρασταθεί η αλύτρωτη πατρίδα, αναιρείται, και στη θέση της τοποθετείται ο προβληματισμός για τη θέση των γυναικών στο πλαίσιο μιας, μόνιμα σχεδόν, ανδροκρατούμενης κοινωνίας.

Το έργο της ποιήτριας, αν και τελείως διαφορετικό από το γλυπτό που αποτέλεσε την αρχική πηγή έμπνευσης, βρίσκεται σε μια διαρκή συνομιλία μαζί του, καθιστώντας έτσι σαφή τη μεταξύ τους σχέση. Η ποιήτρια δεν προσπαθεί να αποκρύψει το ερέθισμα της ποιητικής της δημιουργίας, αντιθέτως το υπενθυμίζει συνεχώς, τονίζοντας κάθε φορά τα στοιχεία εκείνα που οδήγησαν τη δική της σκέψη σε διαφορετικές διαδρομές. Το ποίημά της «τροποποιεί» την ιδέα του γλυπτού, «αλλάζει την προοπτική» του, και συνιστά μια διαφορετική και νέα δημιουργία, διατηρεί ωστόσο την επαφή μαζί του, καθώς η ποιήτρια επιθυμεί, παράλληλα με την ανάπτυξη του δικού της προβληματισμού, να τιμήσει το αισθητικό αποτέλεσμα που έχει επιτευχθεί από τον Κωνσταντίνο Σεφερλή. Για το λόγο αυτό επιμένει στις λεπτομέρειες εκείνες του γλυπτού που εκφράζουν την αγωνία της αιχμάλωτης γυναίκας – αλύτρωτης πατρίδας.