Κωσταντίνος Χατζόπουλος
Εργοβιογραφικά στοιχεία
Πεζογράφος, ποιητής, μεταφραστής και δοκιμιογράφος, ιδεολόγος σοσιαλιστής και υπέρμαχος του δημοτικισμού, ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος γεννήθηκε στο Αγρίνιο το 1868 και πέθανε ταξιδεύοντας προς το Πρίντεζι της Ιταλίας το 1920. Σπούδασε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και για μερικά χρόνια —προτού αφοσιωθεί αποκλειστικά στη λογοτεχνία— άσκησε το επάγγελμα του δικηγόρου. Το 1897 πήρε μέρος στον Ελληνοτουρκικό πόλεμο και το 1900 πήγε στη Γερμανία για να μελετήσει γερμανική λογοτεχνία και φιλοσοφία. Επηρεασμένος από τις σοσιαλιστικές ιδέες ίδρυσε στο Μόναχο (1909) τη Σοσιαλιστική Δημοκρατική Ένωση και μετέφρασε στη δημοτική ένα τμήμα από το Κομμουνιστικό Μαvιφέστο των Μαρξ και Ένγκελς (δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Εργάτης του Βόλου το 1913). Με την έκρηξη του Α΄ Παγκόσμιου Πόλεμου επέστρεψε (1914) στην Ελλάδα, συμπαρατάχθηκε με τον Βενιζέλο και το 1917-19 διετέλεσε διευθυντής λογοκρισίας. Πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα το 1884, δημοσιεύοντας ποιήματά του με το ψευδώνυμο Πέτρος Βασιλικός στο περιοδικό Εβδομάς του Δ. Καμπούρογλου.
Η ποίησή του στην αρχή διακρινόταν για τη μελαγχολική ρομαντική της διάσταση, αργότερα όμως εντάχτηκε στον συμβολισμό. Στην πεζογραφία, επίσης, αρχικά κινήθηκε στον χώρο της ηθογραφίας, αποδίδοντας ρεαλιστικά και με ψυχολογική ευαισθησία τη ζωή της ελληνικής επαρχίας, υπό την επίδραση, όμως, των σοσιαλιστικών ιδεών το περιεχόμενο του έργου του προσέλαβε εντονότερο κοινωνικό χαρακτήρα (λ.χ. Ο πύργος του Ακροπόταμου). Η στροφή του στον συμβολισμό σφραγίστηκε με το Φθινόπωρο που θεωρείται το γνησιότερο συμβολιστικό μυθιστόρημα της νεοελληνικής λογοτεχνίας.
Το έργο του περιλαμβάνει: Ποιήματα: Τραγούδια της ερημιάς και Ελεγεία και Ειδύλλια (1898), Απλοί τρόποι και Βραδινοί θρύλοι (1920). Πεζογραφήματα: Αγάπη στο χωριό (1910), O πύργος του Aκροπόταμου (1915), Υπεράνθρωπος (1915), Τάσω, Στο σκοτάδι και άλλα διηγήματα (1915), Φθινόπωρο (1917), Η Aννιώ κι άλλα διηγήματα (1923). Κριτικές μελέτες. Μεταφράσεις: Γκαίτε (Ιφιγένεια εν Ταύροις και Φάουστ), Μαρξ-Ένγκελς (Το κοινωνιστικό μανιφέστο), Γουσταύου Γκέιγερσταμ (Το βιβλίο του μικρού αδερφού), Χόφμανσταλ (Ηλέκτρα και Ο μαθητής), Έρμαν Μπαγκ (Οι τέσσεροι Διαβόλοι), Ένρικ Ίψεν (Όταν ξυπνήσωμε νεκροί), Αύγουστου Στρίντμπεργκ (Πάσχα και Προ του δήμου).
Η κριτική για το έργο του
«Η ποίηση του Χατζόπουλου […] εκφράζει την τάση απόσβεσης του οικείου και προβολής του ονειρικού και ανοίκειου. Έτσι, τα ποιητικά του αντικείμενα, χάνοντας την πραγματική τους υπόσταση, μετατρέπονται σε σύμβολα ψυχικών καταστάσεων. […] Όπως διαπιστώνουμε ρέπει προς τα στοιχεία εκείνα της φύσης που ανταποκρίνονται στη ρευστότητα, τη μοναχικότητα και τη ρεμβαστική διάθεση του εσωτερικού του κόσμου. Είτε καταφεύγει στην τονικότητα του ελευθερωμένου στίχου, είτε στη μονωδία του ισοσύλλαβου και γοργόρυθμου, μοναδική του μέριμνα παραμένει η μετατροπή του ποιήματος σε μουσική συμφωνία, όπου τον ρόλο των επαναλαμβανόμενων μοτίβων επωμίζονται κάποιες λέξεις, φράσεις ή και ολόκληροι στίχοι. […] Η ποίησή του δεν χαρακτηρίζεται ούτε για την ευρύτητα του λεξιλογίου του ούτε για τον πλούτο των εικόνων της, που εντοπίζονται σ’ ένα φυσικό τοπίο, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου αντικατοπτρίζουν τον εσωτερικό κόσμο και βρίσκουν την έκφρασή τους στο χλομό φως και τα φύλλα του φθινόπωρου, την ομίχλη και τους ίσκιους, το βράδυ και το φεγγάρι. Τα φυσικά αυτά αντικείμενα, που γίνονται πλέον ποιητικά, ανταποκρίνονται στις διάχυτα θολές και ρευστές διαθέσεις του ποιητή. Αυτό το ρευστό, το φευγαλέο και ονειρικό προσπαθούν να συλλάβουν με την μουσική τους αρμονία, αυτοδύναμες ή στη συνάφειά τους οι λέξεις, οι περιοδικώς επαναλαμβανόμενοι στίχοι, τα ποικίλα τεχνάσματα. Το αποτέλεσμα τείνει αλλά δεν οδηγεί πάντοτε προς την καθαρή ποίηση. Ο θεματικός πυρήνας, ο περιγραφικός διάκοσμος, ο αφηγηματικός λόγος μπορεί να συρρικνώνονται. Δεν εξοβελίζονται όμως καθ’ ολοκληρίαν. Κι ακόμα: οι λέξεις με τους μαλακούς τους φθόγγους δεν αποπνευματώνονται, αλλά διατηρούν κάτι από το αισθηματικό, το νοηματικό κι ακουστικό βάρος τους. Ο κεντρικός, θεμελιώδης ρυθμός, που επίμονα κυνήγησε και προσπάθησε να εκφράσει ο Χατζόπουλος, δεν μετατρέπεται σε μια αφηρημένη και κρυσταλλωμένη μουσική, αλλά, φτάνοντας στην προβαθμίδα της, σε μια μουσική, όπου ο ταραγμένος κόσμος του πνεύματος, ο θολός και διάχυτος, βρίσκει την έκφρασή του σ’ ένα σχεδόν εξαερωμένο στίχο.»
(Τ. Καρβέλης, Κωσταντίνος Χατζόπουλος ο πρωτοπόρος Σοκόλης, Αθήνα, 1998, σελ. 227-232)
«Αν επιχειρήσει κανείς να συντάξει ένα στατιστικό πίνακα των λέξεων και των εικόνων που χρησιμοποιεί ο ποιητής στην τελευταία του συλλογή [Βραδινοί θρύλοι], θα διαπιστώσει ότι απ’ τις εικόνες του, βασικά οπτικές, απουσιάζει οποιοδήποτε αναπαραστατικό στοιχείο της πραγματικότητας. […] οι μουσικές αυτές εικόνες αποφεύγουν το κραυγαλέο πάθος και την χρωματική ένταση. Το κυριαρχικό τους μοτίβο μια συγκρατημένη οδύνη, που βρίσκει πάντοτε το αντίστοιχό της σε πολύ λεπτές κι ασήμαντες καταστάσεις των φυσικών αντικειμένων – το τρέμουλο του φωτός, η σιγαλή πνοή στην άκρη ενός κλώνου, το ξερό φύλλο. Κι εδώ στηρίζεται η εσωτερική δύναμη και ένταση της μουσικής του Χατζόπουλου, που ακολουθεί την λιτή, εύθραυστη και άκρως αισθηματική γραμμή της προκλασικής μουσικής και όχι την θορυβώδη και πολυφωνική της κλασικής.»
(Τ. Καρβέλης, ό.π., σελ. 239-240)
«Στο ποιητικό έργο του Χατζόπουλου συναντούμε ρομαντικές επιβιώσεις. Ακόμα και λέξεις που είχαν την εύνοια των ρομαντικών απαντούν στα κείμενά του. Λέξεις όπως “Φιλομήλα”, “μυρτιά”, “δάφνη”, “ρόδο”, “τρυγόνια”, “φθινόπωρο”, “ωιμέ” (αντί του “οίμοι”) κ.ά. Πολύ περισσότερο από τις απλές λέξεις βαραίνει η νοσταλγική αναπόληση ενός χαμένου παρελθόντος που βλέπουμε στην ποίηση του. Βαραίνει επίσης η μελαγχολική ενατένιση της ζωής που φεύγει και η επιμονή του στο φθινόπωρο ως συμβολική εποχή της ψυχικής του διάθεσης. […] Από τ’ άλλο μέρος, δεν γίνεται τώρα πια κουβέντα για το αρχαίο κλέος των Φαναριωτών, ούτε για τους αγωνιστές του '21, ούτε για την πολιτική και τα πρόσωπά της.
Συγκριτικά με τους ποιητές του '80 και ειδικότερα με τον Παλαμά, παρατηρούμε ότι κόβεται με το μαχαίρι το ιστορικό σκέλος της εθνικής ιδεολογίας. Ο Χατζόπουλος, ρητά τουλάχιστο, δεν λέει λέξη για τις ιστορικές εθνικές δόξες, τα εθνικά πεπρωμένα, τους πόθους, τις ιδέες, τα οράματα κ.λπ. Αποδέχεται ωστόσο το άλλο σκέλος των πρεσβύτερων ποιητών, τον προσανατολισμό τους προς την ύπαιθρο χώρα, ιδίως προς τη φύση και τις λαϊκές παραδόσεις. Ταυτόχρονα, όπως είναι επόμενο, συντάσσεται και με τη γλωσσική αντίληψη του δημοτικισμού. Έτσι ασπάζεται τη γλωσσοπλαστική τάση των δημοτικιστών, κατασκευάζοντας, αν και σε μικρότερο βαθμό από τους δάσκαλους του, σύνθετες λέξεις δικής του έμπνευσης. […] Πέρα από τη συμβατική κατασκευή λέξεων, ο Χατζόπουλος στον τομέα της γλώσσας ακολουθεί, από μια κάποια έστω απόσταση, το παράδειγμα του Παλαμά και των οπαδών του. Μάλιστα ένα μεγάλο ποσοστό λέξεων είναι αυτούσιες παλαμικές. […] Οι λέξεις του ειδικότερα, μια και μιλούμε για συμβολιστικό κείμενο, δεν έχουν εκφραστικό βάρος ή, αλλιώς, δεν είναι εκφραστικά δραστικές. Είναι φανερό ότι τους λείπει η ειδολογική και πνευματική παράδοση που χρειαζόταν γι’ αυτόν το σκοπό. Δεν είναι δηλαδή φορτισμένες ήδη από ένα ευδόκιμο ποιητικό παρελθόν. […] Ο συμβολισμός του μένει στο επίπεδο της τεχνοτροπίας χωρίς να συναρτιέται με το προσωπικό του βιωματικό υπέδαφος. Και συνεπώς χωρίς να βαπτίζονται οι λέξεις του στο καμίνι της ψυχής του. Κι όταν διατυπώνει παράπονο, είναι παράπονο φραστικό, χωρίς πόνο. […] Με τέτοιες προϋποθέσεις ο κύριος στόχος του ποιητή, η υποβλητική ενεργοποίηση των λέξεων και των φράσεων, παραμένει ανέφικτος. […]
Το κυρίως ποιητικό αντικείμενο του Χατζόπουλου είναι η γυναίκα, η γυναίκα σε πολλαπλές εκδοχές, συνήθως φευγαλέα και ακαθόριστη, μα πάντα αγαπητή. Μετά τη γυναίκα είναι η φύση, με τις ποικιλίες της, τις ομορφιές της, με τα καιρικά φαινόμενα της. […] Έπειτα, σε μικρότερη κλίμακα, είναι οι παραδόσεις της υπαίθρου και σε ακόμα μικρότερη η αρχαία εποχή. Η Αθήνα απουσιάζει από το ποιητικό του έργο, τόσο ως σύγχρονος χώρος, όσο και ως κοινωνική πραγματικότητα. Εξίσου ή σχεδόν απουσιάζει, ως κοινωνική οντότητα, και ο κόσμος της υπαίθρου. Έτσι έχουμε ουσιαστικά μια ποίηση εκτός τόπου και χρόνου. Παράξενο για έναν ποιητή που είχε και σοσιαλιστικές ιδέες. […] η προσφορά του, σχετικά με την εξελικτική πορεία της ελλαδικής ποίησης, δεν είναι καθόλου αρνητική. Πρώτα πρώτα γιατί ο ποιητής, στο πλαίσιο των αναζητήσεων του, έγραψε, όπως είδαμε, και ποιήματα που έτειναν να πραγματώσουν με συγκεκριμένο, ειδικό και προσωπικό τρόπο το στόχο τους. Έπειτα γιατί εισηγήθηκε, και μάλιστα ρηξικέλευθα, την επαναληπτική χρήση λέξεων, φράσεων, στίχων και στροφών μέσα στο ίδιο ποιητικό κείμενο. Κι αυτό προτού να γίνει γνωστή η τακτική αυτή από τη μεριά του Καβάφη. […] Δεν έχει σημασία αν σε ξένες λογοτεχνίες ήταν ήδη κοινός τόπος, στην Αθήνα τώρα έγινε η πολιτογράφηση της. Τέλος η συμβολιστική καινοτομία του ποιητή, μπορεί να μην έδωσε υπολογίσιμα ποιητικά αποτελέσματα, στάθηκε ωστόσο ένας δείκτης. […] Σύμφωνα με αυτά, αν δει κανείς την ποίηση του Χατζόπουλου από τη σημασία της για την εξελικτική πορεία της ελλαδικής ποίησης, θα πρέπει τελικά να αναγνωρίσει ότι δεν στάθηκε μια χαμένη υπόθεση.»
(Γ. Αράγης, Η μεταβατική περίοδος της ελληνικής ποίησης. Η σταδιακή της εξέλιξη από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους έως το 1930, Σοκόλης, Αθήνα, 2006, σελ. 213-222)
«Στις καλύτερες στιγμές της η έμπνευσή του αναδύει, μέσα σε μια ατμόσφαιρα θολή, γεμάτη σκιές, φθινοπωρινή, τα ρίγη της ψυχής του σε σύντομες μουσικές συνθέσεις, μηνύματα ενός κόσμου που μοιάζει να παραμένει απρόσιτος στις κοινές αισθήσεις. […] Όμως αν η μέθοδος του συμβολισμού πρόσφερε νέες εκφραστικές δυνατότητες, χάρη ιδίως στα πολλαπλά επίπεδα της γλώσσας, το βορεινό κλίμα με το οποίο ήταν οργανικά δεμένος ερχόταν σε πλήρη αντίθεση προς την ηλιόλουστη μεσογειακή φύση. Και πραγματικά, η κλιματολογική αυτή διαφορά δεν στάθηκε ασήμαντο εμπόδιο στη μεταφύτευση του συμβολισμού στην Ελλάδα, και δεν είναι καθόλου παράξενο ότι μόνο όταν απογυμνώθηκε από τα εξωτερικά στοιχεία με τα οποία είχε πρωτοπαρουσιαστεί, διατηρώντας την ουσία της μεθόδου του, μόνο τότε αποκάλυψε όλες του τις δυνατότητες.»
(M. Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα, 1978, σελ. 279-80)
Βασικές τεχνοτροπικές κατευθύνσεις στο έργο του Κ. Χατζόπουλου
«Τα πρώτα του διηγήματα, γραμμένα πριν από το 1910, διατηρούν ακόμη πολλά στοιχεία ηθογραφικά, τα οποία όμως σιγά σιγά υποχωρούν, ενώ κερδίζει σε ένταση η ψυχογραφική διείσδυση και ακόμα μια απόχρωση λυρική. […] Ένα μεγαλύτερό του αφήγημα, Αγάπη στο χωριό (1910), ενώ κινείται πάντα στο ηθογραφικό πλαίσιο, είναι, ωστόσο, ένα έργο με περιεχόμενο κοινωνικό. Κι αυτό γίνεται ακόμα καθαρότερο στον Πύργο του Ακροπόταμου, μολονότι ο ίδιος ο συγγραφέας το ονόμασε “ηθογραφία”.
Το ρεαλιστικό υπόβαθρο και η ψυχογραφική φροντίδα του συγγραφέα ξεπερνούν οριστικά το στάδιο της ηθογραφίας και ολοκληρώνουν ένα πεζογράφημα που πολλοί το θεωρούν το καλύτερό του. Η εξέλιξη του Χατζόπουλου δεν θ’ ακολουθήσει όμως το δρόμο αυτόν. Το τελευταίο του μυθιστόρημα, Το φθινόπωρο (1917), είναι στη δομή ολότελα διαφορετικό. […] Με το Φθινόπωρο ο Χατζόπουλος εισάγει τον συμβολισμό και στην πεζογραφία. Οι επιδράσεις από τις βόρειες λογοτεχνίες, και πιο πολύ τις σκανδιναβικές, είναι φανερές».
(Λ. Πολίτης, 1980, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., σελ. 257)
Ιδεολογικές και υφολογικές τάσεις στο έργο του Κ. Χατζόπουλου
«Προσανατολίζεται προς έναν Nατουραλισμό ηθογραφικό, όπου καταγγέλλει χωρίς επιείκεια τα ελαττώματα και ιδιαίτερα τη στυγνή συμφεροντολογία της αγροτικής κοινότητας […], τη συναισθηματική αποστέγνωση που μοιραία επιφέρει ο φετιχισμός του χρήματος και της ιδιοκτησίας. […] Στην αναζήτηση μιας νέας αφηγηματικής γλώσσας, σταθμό θα αποτελέσει το μυθιστόρημα Φθινόπωρο (1917). Εδώ προέχει η λυρική υποβολή που πραγματώνεται με μια νέα οικονομία του διαλόγου και της περιγραφής, με μια αραίωση των λέξεων, και εκφράζεται με μια ατμόσφαιρα νοτισμένη από ίσκιους που καθιστούν τις μορφές δυσδιάκριτες. Τα πρόσωπα μόλις ξεχωρίζουν στο αβέβαιο φως, ο διάλογος είναι ψιθυριστός, οι φωνές διστακτικές, τα βλέμματα φορτωμένα υπαινιγμούς. […] Οι καταβολές του συμβολισμού είναι πρόδηλες σε μια τέτοια πεζογραφία».
(M. Vitti, 1978, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Οδυσσέας, σελ. 285)
Οι αφηγηματικοί ελιγμοί του Κ. Χατζόπουλου
«Στα περισσότερα διηγήματα της συλλογής Τάσω, Στο σκοτάδι και άλλα διηγήματα, ο χώρος είναι αστικός (“Στο σκοτάδι”, “Ζωή”, “Το σπίτι του δασκάλου”, “Ο πύργος του Αλιβέρη”, “Το όνειρο της Κλάρας”). Ακόμη και τα διηγήματα που δεν διαδραματίζονται σε αστικό χώρο, αποχρωματίζονται από το οικείο αγροτικό περιβάλλον. Αυτό είναι φανερό και απ’ τους διαλόγους, που σε ελάχιστες περιπτώσεις γίνονται σε ιδιωματική γλώσσα. Η μετατόπιση αυτή δεν είναι τυχαία, αλλά ενσυνείδητη και απελευθερωτική. […]
Οι αφηγητές του είτε φορούν τη μάσκα του αμέτοχου παρατηρητή είτε εμποτίζουν την αφήγηση με μια λεπτή ειρωνική στάση απέναντι στα ιστορούμενα και τους φορείς τους. […] Οι ιστορίες που συνθέτει είναι συνήθως απλές και ακολουθούν τη φυσική ροή του χρόνου, με λελογισμένες αναφορές στο παρελθόν. Τα κεντρικά τους πρόσωπα είναι κι αυτά κατά κανόνα περιορισμένα και η γραμμική ανέλιξη της αφήγησης εστιάζεται κυρίως σ’ αυτά και, κατ’ επέκταση, στα δευτερεύοντα πρόσωπα, στις ιστορίες των οποίων δεν διαπλέκονται ιστορίες άλλων προσώπων. […]
Στο διήγημα, ο Χατζόπουλος αναδεικνύεται αριστοτέχνης στην εφαρμογή των επιταγών του Nατουραλισμού, που πιστεύει ότι ο άνθρωπος διαμορφώνεται από τις περιστάσεις και τις πιέσεις της στιγμής. […] Ο οικονομικός παράγοντας, σε συνδυασμό με τις πιέσεις που δέχεται ο πατέρας από τον παππού —πρόσωπο αμετακίνητο στις θέσεις του και ανεξέλικτο, στο οποίο συμβολοποιείται το συντηρητικό παρελθόν και κατεστημένο— είναι καταλυτικός.
Η αφηγηματική τέχνη όμως του συγγραφέα κατορθώνει να τον υποδηλώσει μόνο, καταφεύγοντας στη χρησιμοποίηση, ως αφηγητή, ενός μικρού παιδιού. Έτσι, ό,τι καταγράφεται και περνά στην αφήγησή του, μεταφέρει τις αποσπασματικές και χωρίς ένα λογικό ειρμό, ενίοτε, εντυπώσεις του μικρού αφηγητή. Βέβαια, όλα μεταφέρονται από την οπτική του ώριμου πια αφηγητή, που, όμως, κατορθώνει παράλληλα να διατηρεί τις αντιδράσεις του υπό το πρίσμα της αντιληπτικής ικανότητας ενός μικρού παιδιού, που ερμηνεύει κατά τον δικό του τρόπο τα συμβαίνοντα […], χάρις και στο ρυθμό της αφήγησης, που θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε ποιητικό, γιατί επιμένει στη μουσική και ρυθμοδοτική επεξεργασία του λόγου».
(Καρβέλης Τ., 1998, Κωσταντίνος Χατζόπουλος ο πρωτοπόρος, Αθήνα: Σοκόλης, σελ. 169-183)
Οι κοινωνικοί κώδικες στην πεζογραφία του Κ. Χατζόπουλου
«Διαπιστώσαμε ότι πάνω από τις επιθυμίες των δρώντων προσώπων και πάνω από τους κοινωνικούς κώδικες κυριαρχούν οι άτεγκτοι οικονομικοί κώδικες. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο δεν περνούν τα αισθήματα. Το συμφέρον μπαίνει πάνω απ’ αυτά. Οι αξίες ευτελίζονται και οι άνθρωποι τυποποιούνται. […] Οι άνθρωποι, όπου κι αν βρίσκονται, στην κορυφή ή στον πάτο της κοινωνίας, χάνουν τον προσανατολισμό τους και τελικά αποδοκιμάζονται.
[…] Τα δρώντα πρόσωπα δεν δύνανται τελικά να απολαύσουν την ομορφιά της ζωής. Ίσως είναι και αυτός ένας από τους λόγους που η “εικόνα της ζωής που δίνουν τα πεζογραφήματα του Χατζόπουλου είναι ζωγραφισμένη με χρώματα θλίψης”. Τι άλλο θα περίμενε κανείς από μια κοινωνία στην οποία κυριαρχούν τα οικονομικά μοντέλα […]; Από αυτή την άποψη, νομίζουμε ότι ο Χατζόπουλος είναι βαθύτατα “σοσιαλιστής”. Δεν έχει αυταπάτες για τη διάρθρωση του κόσμου, αλλά παραπέμπει μέσω των δρώντων προσώπων του σ’ ένα άλλο μοντέλο ζωής, που θέλει να πραγματοποιηθεί».
(Απ. Μπενάτσης, 1998, «Οικονομικοί κώδικες στο έργο του Χατζόπουλου», Ε. Γ. Καψωμένος κ.ά. (επιμ.), Ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος ως συγγραφέας και θεωρητικός. Πρακτικά επιστημονικού συμποσίου. Αγρίνιο, 14-17 Μαΐου 1993, Αθήνα: Δωδώνη, σελ 281-282)
Ο Κ. Χατζόπουλος ως αγωγός του ευρωπαϊκού Νατουραλισμού
«Άλλο πράγμα η δεδομένη σοσιαλιστική δραστηριότητα του Κ. Χατζόπουλου και άλλο η ανίχνευση της μαρξιστικής φιλοσοφίας στο έργο του. […] Επήρεια ενδεχομένως υπάρχει. Αλλά η μαρξιστική σκέψη στο έργο του Χατζόπουλου δεν ανιχνεύεται επαρκώς για να μην πω ότι δεν ανιχνεύεται καθόλου. Απεναντίας, το όλο κλίμα μερικών έργων (Πύργος του Ακροπόταμου, Αγάπη στο χωριό, Στο σκοτάδι) μετεξελίσσεται σε νατουραλιστικές καταστάσεις και φαίνεται πολύ περισσότερο σύμφωνο με τη θεωρία του Νατουραλισμού που τότε κυριαρχούσε στη δυτική Ευρώπη, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στο θέατρο».
(Σπ. Βρεττός, 1998, «Γενεσιουργός αποσύνθεση: Κ. Χατζόπουλος - Δ. Χατζής: εξελικτικό παράλληλο», ό.π., σελ. 297)
«“Το σπίτι του δασκάλου” προέρχεται από τη συλλογή Τάσω, Στο σκοτάδι και άλλα διηγήματα και έχει χαρακτήρα κοινωνικό. Έχει ως σκηνικό πλαίσιο μια ξεπεσμένη οικονομικά αστική οικογένεια σε κάποια επαρχιακή, ίσως, πόλη. Βασικό πρόσωπο ένας καλοσυνάτος άνθρωπος που αναγκάζεται από τις περιστάσεις και τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς που δρουν επάνω του να συμπεριφερθεί με σκληρότητα σε μια εξαθλιωμένη οικογένεια. […] Τα μέλη της οικογένειας είναι ολιγάριθμα και ανώνυμα. Δηλώνονται μόνομε τους βαθμούς της συγγένειας που έχουν με τον αφηγητή: ο παππούς, ο πατέρας (γαμπρός του παππού), η μητέρα και τα δυο τους αγόρια, από τα οποία το ένα είναι ο αφηγητής. […] Η αφήγηση αρχίζει in medias res, με μια από τις συνηθισμένες επικρίσεις του παππού προς το γαμπρό του. […] Ο τύπος του αφηγητή: συμμετέχει στην ιστορία, είναι κατά κάποιο τρόπο δραματοποιημένος […] και λειτουργεί μόνο ως παρατηρητής των δρώμενων. Ανήκει στις “εστιακές συνειδήσεις” και εκφράζει το κοινό αίσθημα. Είναι ένας αφηγητής αντανακλαστικός (reflecteur). Γενικά, πρόκειται […] για αφήγηση με “εσωτερική εστίαση”, με περιορισμένο πεδίο. Ο αφηγητής είναι ομοδιηγητικός, ενώ ο αποδέκτης της αφήγησης είναι εξωδιηγητικός. […]
Ο αφηγητής κρατά τις αποστάσεις του από τα πρόσωπα, δεν ταυτίζεται μαζί τους. Μεγαλύτερη είναι η απόσταση από τον παππού. Τον παρουσιάζει με μια ψυχρότητα φαινομενικά αντικειμενική. Στην ουσία όμως, ο αφηγητής προσυπογράφει την καταδίκη του παππού, αφού τελικά επιδιώκει να διαμορφώσει ο αποδέκτης της αφήγησης αρνητική στάση για το συγκεκριμένο πρόσωπο.
Η στάση του αφηγητή απέναντι στο βασικό πρόσωπο είναι […] ειρωνική. Ο πατέρας απεικονίζεται σαν ένα άβουλο πλάσμα χωρίς δική του οντότητα που υποκύπτει στους εξουσιαστικούς μηχανισμούς του παππού και αλλάζει συμπεριφορά, εμφανίζοντας έναν τελείως διαφορετικό χαρακτήρα. Η ειρωνεία αρχίζει με τη φράση “τόσο κουτός δεν ήταν ο πατέρας” και τελειώνει με την κωμική περιγραφή του επιλόγου […]. Η νίκη του πατέρα τον μεταμορφώνει σε ένα αντιπαθή, ανόητο και γελοίο άνθρωπο. Ο ειρωνικός τρόπος με τον οποίο τον περιγράφει ο αφηγητής στον επίλογο είναι η καλύτερη απόδειξη για την ευστοχία του χαρακτηρισμού κουτός που έμμεσα ή άμεσα, υπονοούμενα ή ρητά αποδιδόταν στο πρόσωπο του πατέρα. […]
Όλοι οι δραματικοί ρόλοι του μοντέλου Greimas είναι εμφανείς στο διήγημα, με τη διαφορά ότι οι δύο, του Υποκειμένου και του Αποδέκτη, συμπίπτουν στο πρόσωπο του πατέρα:
Υποκείμενο (ήρωας) - ο πατέρας
Αντικείμενο (πολύτιμο) - το σπίτι
Εντολέας - ο παππούς
Δέκτης - ο πατέρας
Βοηθός - η μητέρα
Αντίμαχος - ο δάσκαλος
Το βασικό πρόσωπο προτού αποφασίσει να κάνει έξωση στην οικογένεια του δασκάλου είναι το θύμα κι αυτό τον κάνει πιο συμπαθητικό στη γυναίκα του, τον αφηγητή (έμμεσα) και τον αποδέκτη […].
o παππούς vs ο πατέρας
θύτης vs θύμα
Μετά την έξωση όμως αλλάζουν οι ρόλοι: γίνεται ο ίδιος θύτης με θύμα τον δάσκαλο (και την οικογένειά του) και μεταμορφώνεται σε έναν άνθρωπο αντιπαθητικό και γελοίο.
o πατέρας vs ο δάσκαλος (και η οικογένειά του)
θύτης vs θύμα (θύματα) […]».
(Γ. Παγανός, 1993, Η νεοελληνική πεζογραφία. Θεωρία και πράξη, τόμος Β΄, Αθήνα:
Κώδικας, σελ. 150-155)
Εργοβιογραφικά στοιχεία
Πεζογράφος, ποιητής, μεταφραστής και δοκιμιογράφος, ιδεολόγος σοσιαλιστής και υπέρμαχος του δημοτικισμού, ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος γεννήθηκε στο Αγρίνιο το 1868 και πέθανε ταξιδεύοντας προς το Πρίντεζι της Ιταλίας το 1920. Σπούδασε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και για μερικά χρόνια —προτού αφοσιωθεί αποκλειστικά στη λογοτεχνία— άσκησε το επάγγελμα του δικηγόρου. Το 1897 πήρε μέρος στον Ελληνοτουρκικό πόλεμο και το 1900 πήγε στη Γερμανία για να μελετήσει γερμανική λογοτεχνία και φιλοσοφία. Επηρεασμένος από τις σοσιαλιστικές ιδέες ίδρυσε στο Μόναχο (1909) τη Σοσιαλιστική Δημοκρατική Ένωση και μετέφρασε στη δημοτική ένα τμήμα από το Κομμουνιστικό Μαvιφέστο των Μαρξ και Ένγκελς (δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Εργάτης του Βόλου το 1913). Με την έκρηξη του Α΄ Παγκόσμιου Πόλεμου επέστρεψε (1914) στην Ελλάδα, συμπαρατάχθηκε με τον Βενιζέλο και το 1917-19 διετέλεσε διευθυντής λογοκρισίας. Πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα το 1884, δημοσιεύοντας ποιήματά του με το ψευδώνυμο Πέτρος Βασιλικός στο περιοδικό Εβδομάς του Δ. Καμπούρογλου.
Η ποίησή του στην αρχή διακρινόταν για τη μελαγχολική ρομαντική της διάσταση, αργότερα όμως εντάχτηκε στον συμβολισμό. Στην πεζογραφία, επίσης, αρχικά κινήθηκε στον χώρο της ηθογραφίας, αποδίδοντας ρεαλιστικά και με ψυχολογική ευαισθησία τη ζωή της ελληνικής επαρχίας, υπό την επίδραση, όμως, των σοσιαλιστικών ιδεών το περιεχόμενο του έργου του προσέλαβε εντονότερο κοινωνικό χαρακτήρα (λ.χ. Ο πύργος του Ακροπόταμου). Η στροφή του στον συμβολισμό σφραγίστηκε με το Φθινόπωρο που θεωρείται το γνησιότερο συμβολιστικό μυθιστόρημα της νεοελληνικής λογοτεχνίας.
Το έργο του περιλαμβάνει: Ποιήματα: Τραγούδια της ερημιάς και Ελεγεία και Ειδύλλια (1898), Απλοί τρόποι και Βραδινοί θρύλοι (1920). Πεζογραφήματα: Αγάπη στο χωριό (1910), O πύργος του Aκροπόταμου (1915), Υπεράνθρωπος (1915), Τάσω, Στο σκοτάδι και άλλα διηγήματα (1915), Φθινόπωρο (1917), Η Aννιώ κι άλλα διηγήματα (1923). Κριτικές μελέτες. Μεταφράσεις: Γκαίτε (Ιφιγένεια εν Ταύροις και Φάουστ), Μαρξ-Ένγκελς (Το κοινωνιστικό μανιφέστο), Γουσταύου Γκέιγερσταμ (Το βιβλίο του μικρού αδερφού), Χόφμανσταλ (Ηλέκτρα και Ο μαθητής), Έρμαν Μπαγκ (Οι τέσσεροι Διαβόλοι), Ένρικ Ίψεν (Όταν ξυπνήσωμε νεκροί), Αύγουστου Στρίντμπεργκ (Πάσχα και Προ του δήμου).
Η κριτική για το έργο του
«Η ποίηση του Χατζόπουλου […] εκφράζει την τάση απόσβεσης του οικείου και προβολής του ονειρικού και ανοίκειου. Έτσι, τα ποιητικά του αντικείμενα, χάνοντας την πραγματική τους υπόσταση, μετατρέπονται σε σύμβολα ψυχικών καταστάσεων. […] Όπως διαπιστώνουμε ρέπει προς τα στοιχεία εκείνα της φύσης που ανταποκρίνονται στη ρευστότητα, τη μοναχικότητα και τη ρεμβαστική διάθεση του εσωτερικού του κόσμου. Είτε καταφεύγει στην τονικότητα του ελευθερωμένου στίχου, είτε στη μονωδία του ισοσύλλαβου και γοργόρυθμου, μοναδική του μέριμνα παραμένει η μετατροπή του ποιήματος σε μουσική συμφωνία, όπου τον ρόλο των επαναλαμβανόμενων μοτίβων επωμίζονται κάποιες λέξεις, φράσεις ή και ολόκληροι στίχοι. […] Η ποίησή του δεν χαρακτηρίζεται ούτε για την ευρύτητα του λεξιλογίου του ούτε για τον πλούτο των εικόνων της, που εντοπίζονται σ’ ένα φυσικό τοπίο, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου αντικατοπτρίζουν τον εσωτερικό κόσμο και βρίσκουν την έκφρασή τους στο χλομό φως και τα φύλλα του φθινόπωρου, την ομίχλη και τους ίσκιους, το βράδυ και το φεγγάρι. Τα φυσικά αυτά αντικείμενα, που γίνονται πλέον ποιητικά, ανταποκρίνονται στις διάχυτα θολές και ρευστές διαθέσεις του ποιητή. Αυτό το ρευστό, το φευγαλέο και ονειρικό προσπαθούν να συλλάβουν με την μουσική τους αρμονία, αυτοδύναμες ή στη συνάφειά τους οι λέξεις, οι περιοδικώς επαναλαμβανόμενοι στίχοι, τα ποικίλα τεχνάσματα. Το αποτέλεσμα τείνει αλλά δεν οδηγεί πάντοτε προς την καθαρή ποίηση. Ο θεματικός πυρήνας, ο περιγραφικός διάκοσμος, ο αφηγηματικός λόγος μπορεί να συρρικνώνονται. Δεν εξοβελίζονται όμως καθ’ ολοκληρίαν. Κι ακόμα: οι λέξεις με τους μαλακούς τους φθόγγους δεν αποπνευματώνονται, αλλά διατηρούν κάτι από το αισθηματικό, το νοηματικό κι ακουστικό βάρος τους. Ο κεντρικός, θεμελιώδης ρυθμός, που επίμονα κυνήγησε και προσπάθησε να εκφράσει ο Χατζόπουλος, δεν μετατρέπεται σε μια αφηρημένη και κρυσταλλωμένη μουσική, αλλά, φτάνοντας στην προβαθμίδα της, σε μια μουσική, όπου ο ταραγμένος κόσμος του πνεύματος, ο θολός και διάχυτος, βρίσκει την έκφρασή του σ’ ένα σχεδόν εξαερωμένο στίχο.»
(Τ. Καρβέλης, Κωσταντίνος Χατζόπουλος ο πρωτοπόρος Σοκόλης, Αθήνα, 1998, σελ. 227-232)
«Αν επιχειρήσει κανείς να συντάξει ένα στατιστικό πίνακα των λέξεων και των εικόνων που χρησιμοποιεί ο ποιητής στην τελευταία του συλλογή [Βραδινοί θρύλοι], θα διαπιστώσει ότι απ’ τις εικόνες του, βασικά οπτικές, απουσιάζει οποιοδήποτε αναπαραστατικό στοιχείο της πραγματικότητας. […] οι μουσικές αυτές εικόνες αποφεύγουν το κραυγαλέο πάθος και την χρωματική ένταση. Το κυριαρχικό τους μοτίβο μια συγκρατημένη οδύνη, που βρίσκει πάντοτε το αντίστοιχό της σε πολύ λεπτές κι ασήμαντες καταστάσεις των φυσικών αντικειμένων – το τρέμουλο του φωτός, η σιγαλή πνοή στην άκρη ενός κλώνου, το ξερό φύλλο. Κι εδώ στηρίζεται η εσωτερική δύναμη και ένταση της μουσικής του Χατζόπουλου, που ακολουθεί την λιτή, εύθραυστη και άκρως αισθηματική γραμμή της προκλασικής μουσικής και όχι την θορυβώδη και πολυφωνική της κλασικής.»
(Τ. Καρβέλης, ό.π., σελ. 239-240)
«Στο ποιητικό έργο του Χατζόπουλου συναντούμε ρομαντικές επιβιώσεις. Ακόμα και λέξεις που είχαν την εύνοια των ρομαντικών απαντούν στα κείμενά του. Λέξεις όπως “Φιλομήλα”, “μυρτιά”, “δάφνη”, “ρόδο”, “τρυγόνια”, “φθινόπωρο”, “ωιμέ” (αντί του “οίμοι”) κ.ά. Πολύ περισσότερο από τις απλές λέξεις βαραίνει η νοσταλγική αναπόληση ενός χαμένου παρελθόντος που βλέπουμε στην ποίηση του. Βαραίνει επίσης η μελαγχολική ενατένιση της ζωής που φεύγει και η επιμονή του στο φθινόπωρο ως συμβολική εποχή της ψυχικής του διάθεσης. […] Από τ’ άλλο μέρος, δεν γίνεται τώρα πια κουβέντα για το αρχαίο κλέος των Φαναριωτών, ούτε για τους αγωνιστές του '21, ούτε για την πολιτική και τα πρόσωπά της.
Συγκριτικά με τους ποιητές του '80 και ειδικότερα με τον Παλαμά, παρατηρούμε ότι κόβεται με το μαχαίρι το ιστορικό σκέλος της εθνικής ιδεολογίας. Ο Χατζόπουλος, ρητά τουλάχιστο, δεν λέει λέξη για τις ιστορικές εθνικές δόξες, τα εθνικά πεπρωμένα, τους πόθους, τις ιδέες, τα οράματα κ.λπ. Αποδέχεται ωστόσο το άλλο σκέλος των πρεσβύτερων ποιητών, τον προσανατολισμό τους προς την ύπαιθρο χώρα, ιδίως προς τη φύση και τις λαϊκές παραδόσεις. Ταυτόχρονα, όπως είναι επόμενο, συντάσσεται και με τη γλωσσική αντίληψη του δημοτικισμού. Έτσι ασπάζεται τη γλωσσοπλαστική τάση των δημοτικιστών, κατασκευάζοντας, αν και σε μικρότερο βαθμό από τους δάσκαλους του, σύνθετες λέξεις δικής του έμπνευσης. […] Πέρα από τη συμβατική κατασκευή λέξεων, ο Χατζόπουλος στον τομέα της γλώσσας ακολουθεί, από μια κάποια έστω απόσταση, το παράδειγμα του Παλαμά και των οπαδών του. Μάλιστα ένα μεγάλο ποσοστό λέξεων είναι αυτούσιες παλαμικές. […] Οι λέξεις του ειδικότερα, μια και μιλούμε για συμβολιστικό κείμενο, δεν έχουν εκφραστικό βάρος ή, αλλιώς, δεν είναι εκφραστικά δραστικές. Είναι φανερό ότι τους λείπει η ειδολογική και πνευματική παράδοση που χρειαζόταν γι’ αυτόν το σκοπό. Δεν είναι δηλαδή φορτισμένες ήδη από ένα ευδόκιμο ποιητικό παρελθόν. […] Ο συμβολισμός του μένει στο επίπεδο της τεχνοτροπίας χωρίς να συναρτιέται με το προσωπικό του βιωματικό υπέδαφος. Και συνεπώς χωρίς να βαπτίζονται οι λέξεις του στο καμίνι της ψυχής του. Κι όταν διατυπώνει παράπονο, είναι παράπονο φραστικό, χωρίς πόνο. […] Με τέτοιες προϋποθέσεις ο κύριος στόχος του ποιητή, η υποβλητική ενεργοποίηση των λέξεων και των φράσεων, παραμένει ανέφικτος. […]
Το κυρίως ποιητικό αντικείμενο του Χατζόπουλου είναι η γυναίκα, η γυναίκα σε πολλαπλές εκδοχές, συνήθως φευγαλέα και ακαθόριστη, μα πάντα αγαπητή. Μετά τη γυναίκα είναι η φύση, με τις ποικιλίες της, τις ομορφιές της, με τα καιρικά φαινόμενα της. […] Έπειτα, σε μικρότερη κλίμακα, είναι οι παραδόσεις της υπαίθρου και σε ακόμα μικρότερη η αρχαία εποχή. Η Αθήνα απουσιάζει από το ποιητικό του έργο, τόσο ως σύγχρονος χώρος, όσο και ως κοινωνική πραγματικότητα. Εξίσου ή σχεδόν απουσιάζει, ως κοινωνική οντότητα, και ο κόσμος της υπαίθρου. Έτσι έχουμε ουσιαστικά μια ποίηση εκτός τόπου και χρόνου. Παράξενο για έναν ποιητή που είχε και σοσιαλιστικές ιδέες. […] η προσφορά του, σχετικά με την εξελικτική πορεία της ελλαδικής ποίησης, δεν είναι καθόλου αρνητική. Πρώτα πρώτα γιατί ο ποιητής, στο πλαίσιο των αναζητήσεων του, έγραψε, όπως είδαμε, και ποιήματα που έτειναν να πραγματώσουν με συγκεκριμένο, ειδικό και προσωπικό τρόπο το στόχο τους. Έπειτα γιατί εισηγήθηκε, και μάλιστα ρηξικέλευθα, την επαναληπτική χρήση λέξεων, φράσεων, στίχων και στροφών μέσα στο ίδιο ποιητικό κείμενο. Κι αυτό προτού να γίνει γνωστή η τακτική αυτή από τη μεριά του Καβάφη. […] Δεν έχει σημασία αν σε ξένες λογοτεχνίες ήταν ήδη κοινός τόπος, στην Αθήνα τώρα έγινε η πολιτογράφηση της. Τέλος η συμβολιστική καινοτομία του ποιητή, μπορεί να μην έδωσε υπολογίσιμα ποιητικά αποτελέσματα, στάθηκε ωστόσο ένας δείκτης. […] Σύμφωνα με αυτά, αν δει κανείς την ποίηση του Χατζόπουλου από τη σημασία της για την εξελικτική πορεία της ελλαδικής ποίησης, θα πρέπει τελικά να αναγνωρίσει ότι δεν στάθηκε μια χαμένη υπόθεση.»
(Γ. Αράγης, Η μεταβατική περίοδος της ελληνικής ποίησης. Η σταδιακή της εξέλιξη από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους έως το 1930, Σοκόλης, Αθήνα, 2006, σελ. 213-222)
«Στις καλύτερες στιγμές της η έμπνευσή του αναδύει, μέσα σε μια ατμόσφαιρα θολή, γεμάτη σκιές, φθινοπωρινή, τα ρίγη της ψυχής του σε σύντομες μουσικές συνθέσεις, μηνύματα ενός κόσμου που μοιάζει να παραμένει απρόσιτος στις κοινές αισθήσεις. […] Όμως αν η μέθοδος του συμβολισμού πρόσφερε νέες εκφραστικές δυνατότητες, χάρη ιδίως στα πολλαπλά επίπεδα της γλώσσας, το βορεινό κλίμα με το οποίο ήταν οργανικά δεμένος ερχόταν σε πλήρη αντίθεση προς την ηλιόλουστη μεσογειακή φύση. Και πραγματικά, η κλιματολογική αυτή διαφορά δεν στάθηκε ασήμαντο εμπόδιο στη μεταφύτευση του συμβολισμού στην Ελλάδα, και δεν είναι καθόλου παράξενο ότι μόνο όταν απογυμνώθηκε από τα εξωτερικά στοιχεία με τα οποία είχε πρωτοπαρουσιαστεί, διατηρώντας την ουσία της μεθόδου του, μόνο τότε αποκάλυψε όλες του τις δυνατότητες.»
(M. Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα, 1978, σελ. 279-80)
Βασικές τεχνοτροπικές κατευθύνσεις στο έργο του Κ. Χατζόπουλου
«Τα πρώτα του διηγήματα, γραμμένα πριν από το 1910, διατηρούν ακόμη πολλά στοιχεία ηθογραφικά, τα οποία όμως σιγά σιγά υποχωρούν, ενώ κερδίζει σε ένταση η ψυχογραφική διείσδυση και ακόμα μια απόχρωση λυρική. […] Ένα μεγαλύτερό του αφήγημα, Αγάπη στο χωριό (1910), ενώ κινείται πάντα στο ηθογραφικό πλαίσιο, είναι, ωστόσο, ένα έργο με περιεχόμενο κοινωνικό. Κι αυτό γίνεται ακόμα καθαρότερο στον Πύργο του Ακροπόταμου, μολονότι ο ίδιος ο συγγραφέας το ονόμασε “ηθογραφία”.
Το ρεαλιστικό υπόβαθρο και η ψυχογραφική φροντίδα του συγγραφέα ξεπερνούν οριστικά το στάδιο της ηθογραφίας και ολοκληρώνουν ένα πεζογράφημα που πολλοί το θεωρούν το καλύτερό του. Η εξέλιξη του Χατζόπουλου δεν θ’ ακολουθήσει όμως το δρόμο αυτόν. Το τελευταίο του μυθιστόρημα, Το φθινόπωρο (1917), είναι στη δομή ολότελα διαφορετικό. […] Με το Φθινόπωρο ο Χατζόπουλος εισάγει τον συμβολισμό και στην πεζογραφία. Οι επιδράσεις από τις βόρειες λογοτεχνίες, και πιο πολύ τις σκανδιναβικές, είναι φανερές».
(Λ. Πολίτης, 1980, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., σελ. 257)
Ιδεολογικές και υφολογικές τάσεις στο έργο του Κ. Χατζόπουλου
«Προσανατολίζεται προς έναν Nατουραλισμό ηθογραφικό, όπου καταγγέλλει χωρίς επιείκεια τα ελαττώματα και ιδιαίτερα τη στυγνή συμφεροντολογία της αγροτικής κοινότητας […], τη συναισθηματική αποστέγνωση που μοιραία επιφέρει ο φετιχισμός του χρήματος και της ιδιοκτησίας. […] Στην αναζήτηση μιας νέας αφηγηματικής γλώσσας, σταθμό θα αποτελέσει το μυθιστόρημα Φθινόπωρο (1917). Εδώ προέχει η λυρική υποβολή που πραγματώνεται με μια νέα οικονομία του διαλόγου και της περιγραφής, με μια αραίωση των λέξεων, και εκφράζεται με μια ατμόσφαιρα νοτισμένη από ίσκιους που καθιστούν τις μορφές δυσδιάκριτες. Τα πρόσωπα μόλις ξεχωρίζουν στο αβέβαιο φως, ο διάλογος είναι ψιθυριστός, οι φωνές διστακτικές, τα βλέμματα φορτωμένα υπαινιγμούς. […] Οι καταβολές του συμβολισμού είναι πρόδηλες σε μια τέτοια πεζογραφία».
(M. Vitti, 1978, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Οδυσσέας, σελ. 285)
Οι αφηγηματικοί ελιγμοί του Κ. Χατζόπουλου
«Στα περισσότερα διηγήματα της συλλογής Τάσω, Στο σκοτάδι και άλλα διηγήματα, ο χώρος είναι αστικός (“Στο σκοτάδι”, “Ζωή”, “Το σπίτι του δασκάλου”, “Ο πύργος του Αλιβέρη”, “Το όνειρο της Κλάρας”). Ακόμη και τα διηγήματα που δεν διαδραματίζονται σε αστικό χώρο, αποχρωματίζονται από το οικείο αγροτικό περιβάλλον. Αυτό είναι φανερό και απ’ τους διαλόγους, που σε ελάχιστες περιπτώσεις γίνονται σε ιδιωματική γλώσσα. Η μετατόπιση αυτή δεν είναι τυχαία, αλλά ενσυνείδητη και απελευθερωτική. […]
Οι αφηγητές του είτε φορούν τη μάσκα του αμέτοχου παρατηρητή είτε εμποτίζουν την αφήγηση με μια λεπτή ειρωνική στάση απέναντι στα ιστορούμενα και τους φορείς τους. […] Οι ιστορίες που συνθέτει είναι συνήθως απλές και ακολουθούν τη φυσική ροή του χρόνου, με λελογισμένες αναφορές στο παρελθόν. Τα κεντρικά τους πρόσωπα είναι κι αυτά κατά κανόνα περιορισμένα και η γραμμική ανέλιξη της αφήγησης εστιάζεται κυρίως σ’ αυτά και, κατ’ επέκταση, στα δευτερεύοντα πρόσωπα, στις ιστορίες των οποίων δεν διαπλέκονται ιστορίες άλλων προσώπων. […]
Στο διήγημα, ο Χατζόπουλος αναδεικνύεται αριστοτέχνης στην εφαρμογή των επιταγών του Nατουραλισμού, που πιστεύει ότι ο άνθρωπος διαμορφώνεται από τις περιστάσεις και τις πιέσεις της στιγμής. […] Ο οικονομικός παράγοντας, σε συνδυασμό με τις πιέσεις που δέχεται ο πατέρας από τον παππού —πρόσωπο αμετακίνητο στις θέσεις του και ανεξέλικτο, στο οποίο συμβολοποιείται το συντηρητικό παρελθόν και κατεστημένο— είναι καταλυτικός.
Η αφηγηματική τέχνη όμως του συγγραφέα κατορθώνει να τον υποδηλώσει μόνο, καταφεύγοντας στη χρησιμοποίηση, ως αφηγητή, ενός μικρού παιδιού. Έτσι, ό,τι καταγράφεται και περνά στην αφήγησή του, μεταφέρει τις αποσπασματικές και χωρίς ένα λογικό ειρμό, ενίοτε, εντυπώσεις του μικρού αφηγητή. Βέβαια, όλα μεταφέρονται από την οπτική του ώριμου πια αφηγητή, που, όμως, κατορθώνει παράλληλα να διατηρεί τις αντιδράσεις του υπό το πρίσμα της αντιληπτικής ικανότητας ενός μικρού παιδιού, που ερμηνεύει κατά τον δικό του τρόπο τα συμβαίνοντα […], χάρις και στο ρυθμό της αφήγησης, που θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε ποιητικό, γιατί επιμένει στη μουσική και ρυθμοδοτική επεξεργασία του λόγου».
(Καρβέλης Τ., 1998, Κωσταντίνος Χατζόπουλος ο πρωτοπόρος, Αθήνα: Σοκόλης, σελ. 169-183)
Οι κοινωνικοί κώδικες στην πεζογραφία του Κ. Χατζόπουλου
«Διαπιστώσαμε ότι πάνω από τις επιθυμίες των δρώντων προσώπων και πάνω από τους κοινωνικούς κώδικες κυριαρχούν οι άτεγκτοι οικονομικοί κώδικες. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο δεν περνούν τα αισθήματα. Το συμφέρον μπαίνει πάνω απ’ αυτά. Οι αξίες ευτελίζονται και οι άνθρωποι τυποποιούνται. […] Οι άνθρωποι, όπου κι αν βρίσκονται, στην κορυφή ή στον πάτο της κοινωνίας, χάνουν τον προσανατολισμό τους και τελικά αποδοκιμάζονται.
[…] Τα δρώντα πρόσωπα δεν δύνανται τελικά να απολαύσουν την ομορφιά της ζωής. Ίσως είναι και αυτός ένας από τους λόγους που η “εικόνα της ζωής που δίνουν τα πεζογραφήματα του Χατζόπουλου είναι ζωγραφισμένη με χρώματα θλίψης”. Τι άλλο θα περίμενε κανείς από μια κοινωνία στην οποία κυριαρχούν τα οικονομικά μοντέλα […]; Από αυτή την άποψη, νομίζουμε ότι ο Χατζόπουλος είναι βαθύτατα “σοσιαλιστής”. Δεν έχει αυταπάτες για τη διάρθρωση του κόσμου, αλλά παραπέμπει μέσω των δρώντων προσώπων του σ’ ένα άλλο μοντέλο ζωής, που θέλει να πραγματοποιηθεί».
(Απ. Μπενάτσης, 1998, «Οικονομικοί κώδικες στο έργο του Χατζόπουλου», Ε. Γ. Καψωμένος κ.ά. (επιμ.), Ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος ως συγγραφέας και θεωρητικός. Πρακτικά επιστημονικού συμποσίου. Αγρίνιο, 14-17 Μαΐου 1993, Αθήνα: Δωδώνη, σελ 281-282)
Ο Κ. Χατζόπουλος ως αγωγός του ευρωπαϊκού Νατουραλισμού
«Άλλο πράγμα η δεδομένη σοσιαλιστική δραστηριότητα του Κ. Χατζόπουλου και άλλο η ανίχνευση της μαρξιστικής φιλοσοφίας στο έργο του. […] Επήρεια ενδεχομένως υπάρχει. Αλλά η μαρξιστική σκέψη στο έργο του Χατζόπουλου δεν ανιχνεύεται επαρκώς για να μην πω ότι δεν ανιχνεύεται καθόλου. Απεναντίας, το όλο κλίμα μερικών έργων (Πύργος του Ακροπόταμου, Αγάπη στο χωριό, Στο σκοτάδι) μετεξελίσσεται σε νατουραλιστικές καταστάσεις και φαίνεται πολύ περισσότερο σύμφωνο με τη θεωρία του Νατουραλισμού που τότε κυριαρχούσε στη δυτική Ευρώπη, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στο θέατρο».
(Σπ. Βρεττός, 1998, «Γενεσιουργός αποσύνθεση: Κ. Χατζόπουλος - Δ. Χατζής: εξελικτικό παράλληλο», ό.π., σελ. 297)
«“Το σπίτι του δασκάλου” προέρχεται από τη συλλογή Τάσω, Στο σκοτάδι και άλλα διηγήματα και έχει χαρακτήρα κοινωνικό. Έχει ως σκηνικό πλαίσιο μια ξεπεσμένη οικονομικά αστική οικογένεια σε κάποια επαρχιακή, ίσως, πόλη. Βασικό πρόσωπο ένας καλοσυνάτος άνθρωπος που αναγκάζεται από τις περιστάσεις και τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς που δρουν επάνω του να συμπεριφερθεί με σκληρότητα σε μια εξαθλιωμένη οικογένεια. […] Τα μέλη της οικογένειας είναι ολιγάριθμα και ανώνυμα. Δηλώνονται μόνομε τους βαθμούς της συγγένειας που έχουν με τον αφηγητή: ο παππούς, ο πατέρας (γαμπρός του παππού), η μητέρα και τα δυο τους αγόρια, από τα οποία το ένα είναι ο αφηγητής. […] Η αφήγηση αρχίζει in medias res, με μια από τις συνηθισμένες επικρίσεις του παππού προς το γαμπρό του. […] Ο τύπος του αφηγητή: συμμετέχει στην ιστορία, είναι κατά κάποιο τρόπο δραματοποιημένος […] και λειτουργεί μόνο ως παρατηρητής των δρώμενων. Ανήκει στις “εστιακές συνειδήσεις” και εκφράζει το κοινό αίσθημα. Είναι ένας αφηγητής αντανακλαστικός (reflecteur). Γενικά, πρόκειται […] για αφήγηση με “εσωτερική εστίαση”, με περιορισμένο πεδίο. Ο αφηγητής είναι ομοδιηγητικός, ενώ ο αποδέκτης της αφήγησης είναι εξωδιηγητικός. […]
Ο αφηγητής κρατά τις αποστάσεις του από τα πρόσωπα, δεν ταυτίζεται μαζί τους. Μεγαλύτερη είναι η απόσταση από τον παππού. Τον παρουσιάζει με μια ψυχρότητα φαινομενικά αντικειμενική. Στην ουσία όμως, ο αφηγητής προσυπογράφει την καταδίκη του παππού, αφού τελικά επιδιώκει να διαμορφώσει ο αποδέκτης της αφήγησης αρνητική στάση για το συγκεκριμένο πρόσωπο.
Η στάση του αφηγητή απέναντι στο βασικό πρόσωπο είναι […] ειρωνική. Ο πατέρας απεικονίζεται σαν ένα άβουλο πλάσμα χωρίς δική του οντότητα που υποκύπτει στους εξουσιαστικούς μηχανισμούς του παππού και αλλάζει συμπεριφορά, εμφανίζοντας έναν τελείως διαφορετικό χαρακτήρα. Η ειρωνεία αρχίζει με τη φράση “τόσο κουτός δεν ήταν ο πατέρας” και τελειώνει με την κωμική περιγραφή του επιλόγου […]. Η νίκη του πατέρα τον μεταμορφώνει σε ένα αντιπαθή, ανόητο και γελοίο άνθρωπο. Ο ειρωνικός τρόπος με τον οποίο τον περιγράφει ο αφηγητής στον επίλογο είναι η καλύτερη απόδειξη για την ευστοχία του χαρακτηρισμού κουτός που έμμεσα ή άμεσα, υπονοούμενα ή ρητά αποδιδόταν στο πρόσωπο του πατέρα. […]
Όλοι οι δραματικοί ρόλοι του μοντέλου Greimas είναι εμφανείς στο διήγημα, με τη διαφορά ότι οι δύο, του Υποκειμένου και του Αποδέκτη, συμπίπτουν στο πρόσωπο του πατέρα:
Υποκείμενο (ήρωας) - ο πατέρας
Αντικείμενο (πολύτιμο) - το σπίτι
Εντολέας - ο παππούς
Δέκτης - ο πατέρας
Βοηθός - η μητέρα
Αντίμαχος - ο δάσκαλος
Το βασικό πρόσωπο προτού αποφασίσει να κάνει έξωση στην οικογένεια του δασκάλου είναι το θύμα κι αυτό τον κάνει πιο συμπαθητικό στη γυναίκα του, τον αφηγητή (έμμεσα) και τον αποδέκτη […].
o παππούς vs ο πατέρας
θύτης vs θύμα
Μετά την έξωση όμως αλλάζουν οι ρόλοι: γίνεται ο ίδιος θύτης με θύμα τον δάσκαλο (και την οικογένειά του) και μεταμορφώνεται σε έναν άνθρωπο αντιπαθητικό και γελοίο.
o πατέρας vs ο δάσκαλος (και η οικογένειά του)
θύτης vs θύμα (θύματα) […]».
(Γ. Παγανός, 1993, Η νεοελληνική πεζογραφία. Θεωρία και πράξη, τόμος Β΄, Αθήνα:
Κώδικας, σελ. 150-155)
