Τίτος Πατρίκιος «Σφετερισμός των αγαλμάτων» ως παράλληλο στο «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Mario Sanchez Nevado

Τίτος Πατρίκιος «Σφετερισμός των αγαλμάτων» ως παράλληλο στο «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Τίτος Πατρίκιος «Σφετερισμός των αγαλμάτων»

Φτιάχνουμε αγάλματα με υλικά

από αγάλματα που τα είχαν φτιάξει

άλλοι παλιότεροι τεχνίτες,

φτιάχνουμε ποιήματα με λέξεις

από ποιήματα γραμμένα

σ’ άλλους καιρούς από άλλους ποιητές,

φτιάχνουμε ζωές με αισθήματα με βιώματα

που άλλοι άνθρωποι πριν από μας

τα είχαν ζήσει.

Σφετεριζόμαστε έργα, τροποποιούμε

σχέδια, αλλάζουμε προοπτικές

κάτι καινούργιο επινοούμε

φτιάχνουμε πράγματα ολότελα δικά μας

αφήνοντας πάντοτε τα ίχνη

μιας προγενέστερης προέλευσης.

Συνεχίζουμε βάζοντας τ’ όνομά μας

δίπλα σ’ άλλα ονόματα

ακόμα και σ’ εκείνα

που θα θέλαμε να σβήσουμε.

Πώς γίνεται αντιληπτή στο Σημείο Αναγνωρίσεως της Κικής Δημουλά η διαδικασία «σφετερισμού» που παρουσιάζεται στο ποίημα του Τίτου Πατρίκιου;

Ο Τίτος Πατρίκιος επισημαίνει στο ποίημά του το αλληλένδετο των δημιουργημάτων της τέχνης, που βασίζεται στη συνεχή μετάπλαση προγενέστερων έργων από νέους κάθε φορά δημιουργούς. Μια διαρκής επικοινωνία ανάμεσα στα έργα τέχνης, η οποία αποκαλύπτει με τον πλέον σαφή τρόπο τα κοινά στοιχεία που συνδέουν διαχρονικά τους ανθρώπους. Τα αγάλματα και τα ποιήματα που φτιάχνονται με υλικά παλαιότερων έργων, δεν είναι παρά ένα φανέρωμα του κοινού ιστού σκέψεων, προβληματισμών και συναισθημάτων που διατρέχει και συνέχει το σύνολο της ανθρώπινης πορείας. Έτσι, μέσα από το έργο τέχνης του ενός βρίσκουν την έκφρασή τους ιδέες ή ψυχικές καταστάσεις πολλών ανθρώπων, τόσο συγκαιρινών όσο και μεταγενέστερων.

Συνάμα, ο ποιητής τονίζει την πολλαπλότητα της δημιουργικής δύναμης κάθε έργου τέχνης, καθώς ακόμη κι όταν το ίδιο έχει πια ολοκληρωθεί συνεχίζει να αποτελεί ερέθισμα για τη φαντασία και τη σκέψη άλλων δημιουργών. Με μια θεμιτή διαδικασία σφετερισμού κάθε νέος δημιουργός οικειοποιείται την ιδέα ενός προγενέστερου, την τροποποιεί, διευρύνει ή αλλάζει τις προοπτικές της και δημιουργεί κάτι ολότελα καινούργιο, κάτι δικό του. Ωστόσο, ακόμη κι αν το έργο που προκύπτει είναι εντελώς διαφορετικό ως προς τις στοχεύσεις ή ως προς την υλοποίησή του, δεν εξαλείφονται ποτέ τα στοιχεία εκείνα που μας επιτρέπουν να αναζητήσουμε την πηγή της αρχικής του προέλευσης. Άλλωστε, ο νέος δημιουργός δεν επιθυμεί ποτέ να αποποιηθεί ή να αρνηθεί την πηγή της έμπνευσής του, έστω κι αν, όπως σχολιάζει ο ποιητής, κάποτε αυτό τον συνδέει με το έργο ανθρώπων που θα ήθελε να ξεπεράσει.

Η διαδικασία μετάπλασης προγενέστερων ιδεών, άλλωστε, αν και συνιστά μια δημιουργική επικοινωνία, η οποία φέρνει πλησιέστερα τους ανθρώπους δείχνοντας τους κοινούς προβληματισμούς που απασχολούν συνεχώς την ανθρώπινη σκέψη, κάποτε προκύπτει μέσα από μια ανταγωνιστική διάθεση. Ό,τι υπονοεί ο Τίτος Πατρίκιος στο κλείσιμο του ποιήματός του, το παρουσιάζει πολύ πιο παραστατικά ο Κωνσταντίνος Καβάφης στο ποίημά του «Οι Εχθροί»:

...

Τα σημερινά

τα λόγια και τα έργα μας αλλόκοτα (και κωμικά

ίσως) θα φαίνονται, γιατί θ’ αλλάξουν τα σοφιστικά,

το ύφος και τας τάσεις οι εχθροί. Όμοια σαν κ’ εμένα,

και σαν κι αυτούς, που τόσο μεταπλάσαμε τα περασμένα.

Όσα ημείς επαραστήσαμεν ωραία και σωστά

θα τ’ αποδείξουν οι εχθροί ανόητα και περιττά

τα ίδια ξαναλέγοντας αλλιώς (χωρίς μεγάλον κόπο).

Καθώς κ’ εμείς τα λόγια τα παλιά είπαμε μ’ άλλον τρόπο.

Ο υπονομευτικός τρόπος αξιοποίησης του συστήματος ιδεών των προγενέστερων γίνεται βέβαια περισσότερο αντιληπτός σε ανταγωνιστικούς τομείς, όπως είναι η πολιτική. Στην τέχνη η επαφή με τα έργα άλλων δημιουργών έχει περισσότερο το χαρακτήρα ενός ανοικτού διαλόγου, μιας και κάθε νέο έργο προσφέρεται για μια ακόμη νέα ανάγνωση και αξιοποίηση. Προκύπτει έτσι μια διαρκής επανεξέταση και διερεύνηση ιδεών, που απασχολούν σταθερά τους ανθρώπους.

Σε ό,τι αφορά το Σημείο Αναγνωρίσεως η Κική Δημουλά αντλεί το ερέθισμα για την ποιητική της σύνθεση από το μαρμάρινο γλυπτό του Κωνσταντίνου Σεφερλή «Η Βόρειος Ήπειρος» (1951) που βρίσκεται στην Πλατεία Τοσίτσα της Αθήνας. Τα αλυσοδεμένα χέρια του αγάλματος, που συνιστούν μια ιστορική και εθνική αλληγορία για την αλύτρωτη πατρίδα, λειτουργούν για την ποιήτρια ως σημείο αναγνωρίσεως, ως το σημάδι δηλαδή που της επιτρέπει να αναγνωρίσει την αιώνια αιχμάλωτη και καταπιεζόμενη γυναίκα. «Όλοι σε λένε κατευθείαν άγαλμα, / εγώ σε προσφωνώ γυναίκα κατευθείαν.» «Έτσι σε παραγγείλανε στο γλύπτη: / αιχμάλωτη.»

Το σημειώνει, άλλωστε, και η ίδια ως διευκρίνιση στον τίτλο του ποιήματος -άγαλμα γυναίκας με δεμένα χέρια-, τονίζοντας έτσι πως η αναγνώριση δεν γίνεται επειδή πρόκειται απλώς για ένα άγαλμα γυναίκας, αλλά γιατί το άγαλμα αυτό έχει δεμένα χέρια:

«Όχι γιατί γυναίκα σε παρέδωσε

στο μάρμαρο ο γλύπτης

κι υπόσχονται οι γοφοί σου

ευγονία αγαλμάτων,

καλή σοδειά ακινησίας.

Για τα δεμένα χέρια σου, που έχεις

όσους πολλούς αιώνες σε γνωρίζω,

σε λέω γυναίκα.

Σε λέω γυναίκα

γιατ’ είσ’ αιχμάλωτη.»

Η αναγνώριση επομένως δεν αφορά τόσο τη γενική έννοια του γυναικείου φύλου, αλλά κυρίως τη θέση που είχε και ως ένα βαθμό έχει ακόμη στην κοινωνία. Τα δεμένα χέρια του αγάλματος είναι το ερέθισμα που πυροδοτεί τη σκέψη της ποιήτριας και την ωθεί σε συλλογισμούς σχετικά με τις δυσκολίες που έχουν αντιμετωπίσει οι γυναίκες ως μέλη της κοινωνίας. Έτσι, ενώ γλύπτης επιλέγει να χρησιμοποιήσει μια γυναίκα με αλυσοδεμένα χέρια για να συμβολίσει τη Βόρεια Ήπειρο, παραπέμποντας έτσι στη συνήθη αναπαράσταση ή απόδοση της πατρίδας με γυναικεία μορφή, η επιλογή του αυτή δημιουργεί έναν διαφορετικό από τον προσδοκώμενο συλλογισμό στην ποιήτρια.

Η πρόσληψη κάθε έργου, άλλωστε, ανεξάρτητα από τις προθέσεις του δημιουργού του, γίνεται κατ’ ανάγκη με βάση τις εμπειρίες, τις απόψεις και την εν γένει ατομικά διαμορφωμένη αντίληψη του κάθε παρατηρητή, αναγνώστη ή θεατή. Είναι επομένως πιθανό, όπως άλλωστε συμβαίνει και με το άγαλμα του Κωνσταντίνου Σεφερλή, ο παρατηρητής του, εν προκειμένω η ποιήτρια Κική Δημουλά, να διαβλέπει σε αυτό μια ερμηνεία διαφορετική από τις προθέσεις του δημιουργού. Μια ερμηνεία που την ωθεί στη σύνθεση μιας δικής της πρωτότυπης δημιουργίας, καθώς αναιρώντας το συμβολισμό που θέλησε να δώσει ο γλύπτης στο άγαλμα, εκείνη προχωρά σε σκέψεις σχετικά με τη θέση της γυναίκας διαχρονικά στην κοινωνία.

Αντιστοίχως, λαμβάνοντας ως ερέθισμα ένα οποιοδήποτε έργο τέχνης, ο θεατής ή αναγνώστης του μπορεί να προχωρήσει σε συνειρμούς και να εντοπίσει συνυποδηλώσεις που δεν βρίσκονται στο πλαίσιο των προθέσεων του δημιουργού. Η ανάγνωση του κάθε έργου τέχνης, άλλωστε, δεν μπορεί να καθοδηγηθεί πλήρως από τον δημιουργό του, και κάτι τέτοιο δεν είναι αναγκαία θεμιτό, μιας κι ένα από τα προνόμια της τέχνης είναι ακριβώς η δυνατότητα που προσφέρει στις πολλαπλές αναγνώσεις και στις ποικίλες ερμηνείες.

Η Κική Δημουλά «σφετερίζεται», επομένως, τη βασική ιδέα του γλύπτη, τη διαρκή αιχμαλωσία της γυναικείας μορφής, δίνοντάς της όμως μια διαφορετική προοπτική. Η ποιήτρια αποδεσμεύει την εικόνα αυτή από τις εθνικές διαστάσεις της, και την αντικρίζει ως ένα διαφορετικό, κοινωνικό πλέον φαινόμενο. Η πρόθεση να παρασταθεί η αλύτρωτη πατρίδα, αναιρείται, και στη θέση της τοποθετείται ο προβληματισμός για τη θέση των γυναικών στο πλαίσιο μιας, μόνιμα σχεδόν, ανδροκρατούμενης κοινωνίας.

Το έργο της ποιήτριας, αν και τελείως διαφορετικό από το γλυπτό που αποτέλεσε την αρχική πηγή έμπνευσης, βρίσκεται σε μια διαρκή συνομιλία μαζί του, καθιστώντας έτσι σαφή τη μεταξύ τους σχέση. Η ποιήτρια δεν προσπαθεί να αποκρύψει το ερέθισμα της ποιητικής της δημιουργίας, αντιθέτως το υπενθυμίζει συνεχώς, τονίζοντας κάθε φορά τα στοιχεία εκείνα που οδήγησαν τη δική της σκέψη σε διαφορετικές διαδρομές. Το ποίημά της «τροποποιεί» την ιδέα του γλυπτού, «αλλάζει την προοπτική» του, και συνιστά μια διαφορετική και νέα δημιουργία, διατηρεί ωστόσο την επαφή μαζί του, καθώς η ποιήτρια επιθυμεί, παράλληλα με την ανάπτυξη του δικού της προβληματισμού, να τιμήσει το αισθητικό αποτέλεσμα που έχει επιτευχθεί από τον Κωνσταντίνο Σεφερλή. Για το λόγο αυτό επιμένει στις λεπτομέρειες εκείνες του γλυπτού που εκφράζουν την αγωνία της αιχμάλωτης γυναίκας – αλύτρωτης πατρίδας.    

Ρόζα Σταμούλη-Τούντα «Οι Αλυσίδες» ως παράλληλο στο «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Catf 

Ρόζα Σταμούλη-Τούντα «Οι Αλυσίδες» ως παράλληλο στο «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Οι Αλυσίδες

Το πρώτο δώρο ήταν μια χρυσή αλυσίδα του λαιμού

Το δεύτερο, αλυσίδα του χεριού.

Το τρίτο, ένας χαλκάς στο δάχτυλο.

Τα φορούσες, καμάρωνες τη λάμψη τους.

Το κοίταγμα σου ‘δινε μια ηδονική ανακούφιση

πώς κάτι είχες να επιδείξεις,

κάτι σ’ έκανε να υπερέχεις.

Όμως οι αλυσίδες στο βάθος

έχουν το ίδιο νόημα.

Κάποτε ακινητούσαν τα πόδια των δούλων,

στερώντας τους το λεύτερο τρέξιμο

ή τα έκπληκτα χέρια, τα διψασμένα

κι ανυπόμονα χέρια.

Τώρα οι αλυσίδες ακινητούν τις ψυχές

νεκρώνουν τον αυθορμητισμό, την ελευθερία.

[Ταλμούδ] 

Κική Δημουλά «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Σημείο Αναγνωρίσεως

άγαλμα γυναίκας με δεμένα χέρια

Όλοι σε λένε κατευθείαν άγαλμα,

εγώ σε προσφωνώ γυναίκα κατευθείαν.

Στολίζεις κάποιο πάρκο.

Από μακριά εξαπατάς.

Θαρρεί κανείς  πως έχεις ελαφρά ανακαθήσει

να θυμηθείς ένα ωραίο όνειρο που είδες,

πως παίρνεις φόρα να το ζήσεις.

Από κοντά ξεκαθαρίζει το όνειρο:

δεμένα είναι πισθάγκωνα τα χέρια σου

μ’ ένα σκοινί μαρμάρινο

κι η στάση σου είναι η θέλησή σου

κάτι να σε βοηθήσει να ξεφύγεις

την αγωνία του αιχμαλώτου.

Έτσι σε παραγγείλανε στο γλύπτη:

αιχμάλωτη.

Δεν μπορείς ούτε μια βροχή να ζυγίσεις στο χέρι σου,

ούτε μια ελαφριά μαργαρίτα.

Δεμένα είναι τα χέρια σου.

Και δεν είν’ το μάρμαρο μόνο ο Άργος.

Αν κάτι πήγαινε ν’ αλλάξει

στην πορεία των μαρμάρων,

αν άρχιζαν τ’ αγάλματα αγώνες

για ελευθερία και ισότητες,

όπως οι δούλοι,

οι νεκροί

και το αίσθημά μας,

εσύ θα πορευόσουνα

μες στην κοσμογονία των μαρμάρων

με δεμένα πάλι τα χέρια, αιχμάλωτη.

Όλοι σε λένε κατευθείαν άγαλμα,

εγώ σε λέω γυναίκα αμέσως.

Όχι γιατί γυναίκα σε παρέδωσε

στο μάρμαρο ο γλύπτης

κι υπόσχονται οι γοφοί σου

ευγονία αγαλμάτων,

καλή σοδειά ακινησίας.

Για τα δεμένα χέρια σου, που έχεις

όσους πολλούς αιώνες σε γνωρίζω,

σε λέω γυναίκα.

Σε λέω γυναίκα

γιατ’ είσ’ αιχμάλωτη.

[Το λίγο του κόσμου, 1971]

Ποια είναι η κατάσταση ανελευθερίας που παρουσιάζει η Ρόζα Σταμούλη-Τούντα και πώς διαφοροποιείται από την αιχμαλωσία των γυναικών που πραγματεύεται η Κική Δημουλά;

Στο ποίημα Οι Αλυσίδες της Σταμούλη-Τούντα παρουσιάζεται η σταδιακή αιχμαλωσία μιας γυναίκας στο στενό και ασφυκτικό πλαίσιο ενός γάμου. Η γυναίκα χάνει την ελευθερία της, θυσιάζει τον αυθορμητισμό της και βιώνει την ακινητοποίηση της ψυχής της, εισερχόμενη σ’ ένα θεσμό που, ενώ μοιάζει επιθυμητός και σε μεγάλο βαθμό προσδοκώμενος, δεν παύει να λειτουργεί κατασταλτικά για την περαιτέρω προσωπική της εξέλιξη.

Δεχόμενη από τον σύντροφό της τρία δώρα -τα οποία αντιστοιχούν σε μεταφορικό επίπεδο στις αλυσίδες που κρατούν δέσμιους τους δούλους- η γυναίκα παραχωρεί οικειοθελώς την ελευθερία της. Μια αλυσίδα για το λαιμό, μια αλυσίδα για το χέρι και τέλος ένα δαχτυλίδι -ένας χαλκάς, όπως τον αποκαλεί η ποιήτρια για να εκφράσει παραστατικότερα τον τελειωτικό χαρακτήρα της υποδούλωσης που εκπροσωπεί το δαχτυλίδι του γάμου- είναι τα δώρα που επισφραγίζουν την αιχμαλωσία της γυναίκας. Είναι, βέβαια, σαφές πως κάθε επόμενο δώρο αποτελεί και μια πιο στενή, μια πιο μικρή αλυσίδα, καθώς όσο προχωρά η σχέση και όσο πιο κοντά φτάνει στο γάμο, τόσο περισσότερο περιορίζονται τα όρια ελευθερίας της γυναίκας. Από την αλυσίδα του λαιμού, που συνιστά έναν πρώτο περιορισμό, μια πρώτη ένδειξη πως η γυναίκα «ανήκει» ή έστω «διεκδικείται» από κάποιον, φτάνουμε στον χαλκά, στη γαμήλια βέρα, που είναι η μικρότερη, αλλά και ισχυρότερη αλυσίδα, καθώς υποδηλώνει με τον πλέον ξεκάθαρο τρόπο πως η γυναίκα είναι δεσμευμένη.

Το τελευταίο αυτό δώρο και η μετάβαση στην έγγαμη ζωή συνιστούν για τη γυναίκα το πέρασμα σε μια κατάσταση ανελευθερίας, κατά την οποία, έστω και σταδιακά, η γυναίκα συνειδητοποιεί πως δεν έχει πια τη δυνατότητα να ζει όπως πριν. Οι υποχρεώσεις του έγγαμου βίου, οι απαιτήσεις που έχει ο κοινωνικός περίγυρος από μια παντρεμένη γυναίκα, αλλά και η προσωπική αίσθηση ευθύνης και σεβασμού της ίδιας της γυναίκας απέναντι στο σύζυγο και την οικογένειά της, αλλάζουν ριζικά τον τρόπο ζωής της. Πλέον δεν υπάρχουν περιθώρια αυθορμητισμού και τυχαίων επιλογών, δεν υπάρχει η δυνατότητα μιας ανέμελης και χωρίς περιορισμούς καθημερινότητας. Καθετί οφείλει να υπακούει στους άγραφους, αλλά σαφείς κανόνες της έγγαμης συνύπαρξης, κάτι που κρατά τη γυναίκα δέσμια σε τέτοιο σημείο, ώστε η ίδια να αισθάνεται πως έχει πια ακινητοποιηθεί η ψυχή της και πως έχει τερματιστεί η ελευθερία της.

Σε σύγκριση με το ποίημα της Δημουλά, όπου γίνεται επίσης λόγος για την αιχμαλωσία των γυναικών, παρατηρούμε τα εξής:

Στο ποίημα Οι Αλυσίδες καθίσταται σαφές πως ο περιορισμός και η αιχμαλωσία της γυναίκας πηγάζουν από το θεσμό του γάμου, ενώ στο Σημείο Αναγνωρίσεως η αιχμαλωσία των γυναικών δίνεται ως μια ευρύτερη κατάσταση που δεν περιορίζεται μόνο στον έγγαμο βίο. Η Δημουλά εκλαμβάνει τις γυναίκες συλλήβδην ως αιχμάλωτες υπό την έννοια πως η θέση που επιφυλάσσει γι’ αυτές η κοινωνία είναι κοινή και αναπόδραστη.

Στο Σημείο Αναγνωρίσεως οι γυναίκες παρουσιάζονται ως δεδομένα αιχμάλωτες, καθώς όπως παραγγέλνουν στον γλύπτη το άγαλμα αιχμάλωτο, έτσι ακριβώς επιθυμεί κι η κοινωνία να διαμορφώνει τις γυναίκες εξαρχής, με πλήρη δηλαδή επίγνωση των στενών ορίων στα οποία μπορούν να κινούνται. Αντιθέτως, στο ποίημα της Σταμούλη-Τούντα η γυναίκα εισέρχεται στην αιχμαλωσία της οικειοθελώς, υποκύπτοντας στη θελκτική επίδραση των δώρων που λαμβάνει. Πολύ περισσότερο, μάλιστα, θεωρώντας πως με τα δώρα αυτά, με την υπόσχεση και προοπτική του γάμου -και άρα της τελικής της αιχμαλωσίας- έχει κάτι να επιδεικνύει, έχει κάτι που να επικυρώνει την υπόστασή της. Η γυναίκα δεν είναι εξαρχής αιχμάλωτη, προχωρά όμως με τη θέλησή της σε αυτή την κατάσταση, καθώς διακατέχεται από την εντύπωση πως η δέσμευσή της, η σχέση της με τον άντρα-σύζυγο, της προσφέρουν ένα λόγο προσωπικής υπερηφάνειας και υπεροχής. Η παραχώρηση της ελευθερίας λειτουργεί έτσι ως αντάλλαγμα για την κάλυψη προσωπικών ανασφαλειών, αλλά και για την εκπλήρωση του νομιζόμενου προορισμού.

Το ποίημα Οι Αλυσίδες λειτουργεί περισσότερο ως αυτοκριτική για μιαν προσωπική επιλογή που έχει ένα εξαιρετικά υψηλό κόστος, καθώς περιορίζει τη θεματική του στο θεσμό του γάμου∙ δεν επιχειρεί ωστόσο να ασκήσει ανοιχτά κριτική στην εν γένει θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Από την άλλη το ποίημα Σημείο Αναγνωρίσεως απέχοντας από έναν σαφή προσδιορισμό της αιχμαλωσίας των γυναικών, κατορθώνει να περικλείσει όλες τις πιθανές μορφές καταπίεσης και περιορισμού που βιώνουν οι γυναίκες και λειτουργεί έτσι ως ένα ευρύτερο κείμενο καταγγελίας και αιχμηρής κριτικής.

Κική Δημουλά «Τα μισανθή χέρια» παράλληλο για το «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Guido Borelli

Κική Δημουλά «Τα μισανθή χέρια» παράλληλο για το «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Άγαλμα στον κήπο του Λουξεμβούργου – Παρίσι

Σε παράγγειλαν υπεύθυνα νέα και δυνατή

κι η σάρκα σου παράδειγμα κανένα

απ’ τη δική μας σάρκα να μην πάρει.

Απαγορευτική να σμιλευτείς

σε κάθε αλλαγή και παραμόρφωση,

μια προστασία που δεν δόθηκε από καμία Τέχνη

στη δική μας ανθηρότητα και δύναμη.

Το ένα χέρι σου σμιλεύτηκε χτένα

στ’ ανάκατα μαλλιά σου, ενώ το άλλο

φαίνεται σαν μόνο του να διάλεξε το ρόλο:

ακουμπισμένο χάδι στην κοιλιά,

στην απαγορευμένη γονιμότητα

- δεν παραιτείται ούτε η πέτρα από τη μήτρα.

Υπεύθυνα Άγρυπνη προπάντων σε παράγγειλαν,

ποτέ να μη σε πάρει ύπνος,

ποτέ να μη σου μάθει όνειρο

τι δεν πραγματοποιείται.

Άγρυπνη για να επιτηρείς τις ποικιλίες των ρόδων,

μη και τα κόψουν χέρια μισανθή.

Άχ, αγαλματένια μου επιστάτισσα,

άδικα ξαγρυπνάς και δεν κοιμάσαι και δεν αφήνεις

να σου μάθει τ’ όνειρο

τι δεν πραγματοποιείται:

δεν βρέθηκε ακόμα επιστάτης, ούτε πλάνη

ούτε καν ποιητής που να μπορέσει

τα μισανθή των φθινοπώρων χέρια να εμποδίσει

τις τόσες ποικιλίες των ρόδων και του βίου

μανιακά να αφανίζουν.

Το άγαλμα μιας γυναίκας στον κήπο του Λουξεμβούργου δίνει στην ποιήτρια την ευκαιρία να σχολιάσει την αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στην αναλλοίωτη ομορφιά των αγαλμάτων και την εφήμερη νεότητα των ανθρώπων που πολύ γρήγορα έρχονται αντιμέτωποι με τη φθορά που επιφέρει ο χρόνος. Παράλληλα, η ποιήτρια εμπνεόμενη από το γεγονός ότι το άγαλμα παρασταίνει μια γυναίκα που κοιτάζει προς το μέρος του κήπου, παρουσιάζει τη γυναίκα-άγαλμα ως επιστάτισσα του κήπου, αλλά και ως μόνιμα αποκλεισμένη από τη δύναμη των ονείρων.

Αναλυτικότερα:

Η ποιήτρια δίνει έμφαση στο γεγονός ότι η μορφή του αγάλματος καθορίστηκε από την παραγγελία που δόθηκε στον γλύπτη, όπως ακριβώς συμβαίνει και με το άγαλμα στο Σημείο Αναγνωρίσεως. Και στις δύο περιπτώσεις τα αγάλματα δεν αποτελούν ελεύθερα δημιουργήματα του καλλιτέχνη αλλά έχουν δημιουργηθεί σύμφωνα με το τι τους ζητήθηκε να φτιάξουν.

Το άγαλμα έχει τη μορφή μιας νέας και δυνατής γυναίκας, η οποία δεν πρέπει αλλά και δεν μπορεί να παραδειγματιστεί από τους φθειρόμενους θνητούς. Η μορφή της θα παραμείνει σταθερά ίδια, χωρίς να υποστεί τις αλλοιώσεις που προκαλεί το πέρασμα του χρόνου.

Η δυνατότητα αυτή της αντίστασης στο πέρασμα του χρόνου είναι ένα πλεονέκτημα του αγάλματος που δεν υπάρχει στους ανθρώπους, καθώς δεν βρέθηκε καμία δημιουργός Τέχνη να μας προσφέρει μια ανάλογη ευλογία.

Η κίνηση του ενός χεριού του αγάλματος, αυτού δηλαδή που αγγίζει τα ανακατωμένα μαλλιά της, είναι κατά την ποιήτρια επιλογή του γλύπτη. Η κίνηση του άλλου χεριού είναι όμως καθοδηγημένη από την ίδια τη φύση της γυναίκας, καθώς ακόμα κι από πέτρα να είναι φτιαγμένη μια γυναίκα, ποτέ δεν παραιτείται από το δικαίωμά της στη δυνατότητα αναπαραγωγής – από τη μήτρα. Η αναφορά στη γονιμότητα συναντάται και στο ποίημα «Σημείο Αναγνωρίσεως», με τη διαφορά ότι εδώ η ποιήτρια θεωρεί ότι για το άγαλμα-γυναίκα είναι απαγορευμένη κάθε δυνατότητα αναπαραγωγής, ενώ στη γυναίκα-άγαλμα του Σημείου Αναγνωρίσεως η ποιήτρια αναγνωρίζει τη δυνατότητα να γεννήσει, έστω κι αν οι απόγονοί της θα είναι εγκλωβισμένοι όπως και η ίδια.

Πέραν από τη νεότητα, η δεύτερη πτυχή της παραγγελίας είναι η μόνιμη αγρύπνια του αγάλματος, στο οποίο δεν παρέχεται η δυνατότητα να κοιμηθεί και να γνωρίσει έτσι μέσα από τα όνειρα, όλες εκείνες τις γοητευτικές ελπίδες που δεν μπορούν ποτέ να πραγματοποιηθούν. Το άγαλμα δεν έχει το δικαίωμα να ονειρεύεται, είναι υποχρεωμένο να παραμένει διαρκώς άγρυπνο για να επιτηρεί τον κήπο μήπως και βρεθούν χέρια που μισούν τα άνθη και θελήσουν να κόψουν τα όμορφα λουλούδια του κήπου. Η αναφορά στα όνειρα υπάρχει και στο Σημείο Αναγνωρίσεως, όπου το άγαλμα δίνει την αίσθηση όταν το πρωτοβλέπεις ότι έχει ανακαθίσει για να θυμηθεί κάποιον όνειρο που είδε και πως είναι σα να παίρνει φόρα να ζήσει το όνειρο αυτό. Παράλληλα, η αναφορά στην αδυναμία του αγάλματος, που βρίσκουμε στο ποίημα «Τα μισανθή χέρια», να ονειρευτεί και να ελπίσει όλα όσα δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν, ανταποκρίνεται στην αναφορά που υπάρχει στο Σημείο Αναγνωρίσεως, ότι ακόμη κι αν κάτι πάει να αλλάξει στην πορεία των μαρμάρων, το άγαλμα θα συνεχίσει να είναι αιχμάλωτο, με τα χέρια δεμένα, χωρίς να έχει τη δυνατότητα να συμμετάσχει σ’ αυτή την προσπάθεια αλλαγής, σ’ αυτό το όνειρο μιας καλύτερης ζωής.

Το άγαλμα, λοιπόν, παραμένει άγρυπνο και χάνει την ευκαιρία να γνωρίσει τον κόσμο των ονείρων γιατί θα πρέπει να προσέχει τα λουλούδια του κήπου. Ένα καθήκον μάταιο, σύμφωνα με την ποιήτρια, καθώς όσο κι αν προσέχει τον κήπο, όσο κι αν παραμένει ξάγρυπνο το άγαλμα πάντοτε θα βρίσκονται τα μισανθή χέρια του φθινοπώρου που θα φέρνουν το τέλος της ανθοφορίας για τα περισσότερα λουλούδια και ακόμη παραπέρα, πάντοτε θα βρίσκονται μισανθή χέρια τα οποία θα αφανίζουν και τα λουλούδια της ζωής. Η ποιήτρια προχωρά από τον αφανισμό των λουλουδιών στον τερματισμό της ανθρώπινης ζωής, η οποία όπως μας έχει ήδη επισημάνει στην αρχή του ποιήματος δεν έχει τη χαρά να παραμένει άφθαρτη και αναλλοίωτη, όπως συμβαίνει με τα αγάλματα. Τα μισανθή χέρια επομένως απειλούν όχι μόνο τα όμορφα άνθη του κήπου αλλά και τις ζωές των ανθρώπων.

Ως προς την αντιστοιχία του ποιήματος με το Σημείο Αναγνωρίσεως θα πρέπει να αναφερθεί επίσης ότι η αίσθηση του εγκλωβισμού, η αιχμαλωσία είναι κάτι που διακρίνει και τα δύο αγάλματα, καθώς το ένα παραμένει σταθερά με τα χέρια δεμένα και μάταια προσπαθεί να ξεφύγει, και το άλλο είναι μόνιμα άγρυπνο και εμποδισμένο από τη δυνατότητα να γνωρίσει τη χαρά που προσφέρουν τα όνειρα, έστω κι αν μένουν απραγματοποίητα. Το άγαλμα αυτό, βέβαια, ακριβώς επειδή δεν μπορεί να ονειρευτεί διαφυλάσσεται από την απογοήτευση που φέρνει στη ζωή των θνητών η διάψευση των ονείρων και των προσδοκιών τους.  

Η διαφορά βέβαια των δύο ποιημάτων είναι ότι ενώ στο Σημείο Αναγνωρίσεως η θεματική που διατρέχει το ποίημα είναι η μοίρα της γυναίκας να παραμένει αιχμάλωτη των πολλαπλών της υποχρεώσεων και της θέσης που έχει στην κοινωνία, στα Μισανθή χέρια η θεματική του ποιήματος σχετίζεται με την ευάλωτη ανθρώπινη φύση που φθείρεται από το χρόνο και την οποία κανείς δεν μπορεί να προφυλάξει από τα μισανθή χέρια.

Κική Δημουλά «Υπό Φθινόπωρον», παράλληλο για το «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Κική Δημουλά «Υπό Φθινόπωρον», παράλληλο για το «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Υπό Φθινόπωρον
Σκηνή σε πάρκο με άγαλμα

Γυναίκα μαρμάρινη
Πλαγιασμένη κι εξέχουσα
Λίγο του βάθρου σου
κατά μία υποψία φυγής
στον ίσκιο της ανίας σου
στην άπλα του μεσημεριού
παιδί εργατικό κοιμάται.
Η σκισμένη του μπλούζα
αυτοβιογραφία του.
Τη διαβάζουμε, εγώ κι εσύ
επί τη ευκαιρία
παίρνεις μιαν ιδέα
των φθειρομένων πραγμάτων
του προς στιγμήν εφήβου
και κάτι από το απίθανο της ποιήσεως
όταν συμπίπτει
να στέκουν τα φθινόπωρα
στα δένδρα
προς εποπτείαν των διαθέσεων.

Στο ποίημα αυτό η Δημουλά εντάσσει ένα παρόμοιο (ή και το ίδιο) άγαλμα με αυτό που μας παρουσιάζει στο Σημείο Αναγνωρίσεως. Εδώ, όμως, το άγαλμα λειτουργεί ως σύμβολο της αναλλοίωτης μορφής και όχι ως σύμβολο των γυναικών.
Αναλυτικότερα:
Η γυναικεία μορφή του αγάλματος είναι πλαγιασμένη, μα με τον κορμό του σώματός της λίγο ανασηκωμένο σαν να προσπαθεί να φύγει από τη θέση που την έχουν τοποθετήσει. Μπροστά από το άγαλμα αυτό, που μένοντας σταθερά στην ίδια στάση για χρόνια έχει βαρεθεί, έχει ξαπλώσει ένα παιδί για να κοιμηθεί αξιοποιώντας τον ίσκιο που δημιουργεί το άγαλμα, για να προφυλαχθεί από τον ήλιο του μεσημεριού.
Το παιδί, παρόλο που δεν μας δίνονται στοιχεία για τη μορφή του, είναι εφηβικής ηλικίας, εργάζεται για να ζήσει και η σκληρή του εργασία αποτυπώνεται καθαρά στη σκισμένη του μπλούζα.
Το γεγονός ότι το παιδί είναι αποκοιμισμένο δίνει την ευκαιρία τόσο στην ποιήτρια όσο και στο ίδιο το άγαλμα να το παρατηρήσουν και να λάβουν έτσι μια ιδέα σχετικά με τη εφήμερη παρουσία της νεότητας που είναι τόσο ευάλωτη στο πέρασμα του χρόνου. Η αντίθεση μάλιστα ανάμεσα στη μορφή του αγάλματος, που παραμένει αναλλοίωτο στο χρόνο, και στη μορφή του εφήβου που είναι πρόσκαιρα μόνο άρτια, δίνει με μεγαλύτερη έμφαση την ταχύτητα με την οποία η νεότητα φεύγει.
Το άγαλμα επομένως, μέσα από την παρατήρηση του εφήβου έχει αφενός την ευκαιρία να αντιληφθεί την εφήμερη παρουσία της νεότητας κι αφετέρου την ποιητική δύναμη της φύσης, όταν για λίγες μόλις στιγμές η εναλλαγή του φθινοπωρινού ήλιου και της σκιάς αναδεικνύουν τη μορφή του εφήβου και την ομορφιά που κρύβεται σ’ αυτή.
Παρόλο που το άγαλμα είναι από τη φύση του αναλλοίωτο και δεν έχει λόγο να φοβάται το πέρασμα του χρόνου, δεν μπορεί να δώσει ποιητικές εικόνες παρόμοιας έντασης με την εφηβική μορφή που επειδή ακριβώς είναι μια παροδική μόνο κατάσταση, δημιουργεί αυτοδικαίως την αίσθηση της μοναδικότητας σε κάθε παρουσία της.
Ενώ, λοιπόν, το άγαλμα στο Σημείο Αναγνωρίσεως αποτελεί για την ποιήτρια το έναυσμα για τους συλλογισμούς της σε σχέση με τη θέση της γυναίκας που παραμένει διαχρονικά δέσμια των υποχρεώσεών της, αλλά και των προσδοκιών που έχει η κοινωνία από αυτήν (η γυναίκα – μητέρα, δεν μπορεί ποτέ να θεωρήσει τον εαυτό της ελεύθερο), στο ποίημα Υπό Φθινόπωρον, το άγαλμα αποτελεί περισσότερο ένα σύμβολο του αναλλοίωτου που έρχεται σε αντίθεση με την εφήμερη νεότητα της εφηβικής μορφής, θέτοντας ως βασικότερη θεματική του ποιήματος την πάροδο του χρόνου και την ποιητική δύναμη της φύσης που κατορθώνει να πλάσει εξαιρετικές εικόνες με τα ευάλωτα στη φθορά του χρόνου δημιουργήματά της.

Κική Δημουλά «Εύα», παράλληλο κείμενο για το «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Susi Galloway 

Κική Δημουλά «Εύα», παράλληλο κείμενο για το «Σημείο Αναγνωρίσεως»

Γλυπτό της Vassiliki

Εύα
στο ευγηρίας μου σαλόνι σε δώρισε
για εμψύχωση για παρερμηνείες ζωτικές
κάποια ισχυρή θέληση πλαστουργός.

Μου θυμίζει αμυδρή αμαρτία
που μου πρωτοχάρισε η μεγάλη
καλλιτέχνις συναίνεση του Θεού
- ανήκει τώρα στην πλούσια ιδιωτική
συλλογή της παλαιότητας.
Το διαπεραστικό κάλλος της
σε θανάσιμο μίσος το έθαψε
η σπυριάρα τιμωρία.

Θεόγυμνη είσαι. Ίσως γιατί χειμώνιασε
για τα καλά η συκή
ίσως και για να τρέψεις την αιδώ
προς τα βαθύτερα της σημασίας της φύλλα.

Λευκό το σώμα σου λες
και ποτέ δεν το είδε ο εναρκτήριος
ο καινοτόμος ήλιος της ανυπακοής

λευκό σαν των χεριών που σ’ έπλασαν
το όραμα ίσως να ξαναγεννηθείς
από πλευρά δική σου και όχι
από την τοκογλύφο πλευράν του Αδάμ
- σου πήρε όλη τη λιγοστή ανίδεη αρχή σου.

Μοιραίος δανεισμός˙ σαν αθεράπευτη αρρώστια
μεταδόθηκε: κανένα θήλυ πλάσμα δεν επαρκούσε
μόνο του να ασκήσει μήτε ύπαρξη απλή
μήτε ανθισμένη εκπλήρωσή της
δίχως να συμβάλει άρρην πλευρά
δανεική βεβαίως
εξ ου και επιστρέφεται αργά
ή γρήγορα ο έρωτας.

Πλαγιαστή είσαι αναδιπλωμένη.
Ίσως να κρύβεσαι από το δάνειο
από την υποχρέωση αργά ή γρήγορα
να επιστραφεί αυτό που αισθανθήκαμε

ίσως κι από φόβο μη σε αναγνωρίσει
η διαδοσίας προϊστορία σου
και γίνει πάλι θηρίο ο διωγμός σου.
Μια καλλίγραμμη αγωνία των χεριών
ολότελα σκεπάζει τη μορφή σου
προφυλάσσοντάς την από την ομορφιά της
- είναι μάγισσα˙ τώρα μεταμορφώνεται
σε άφθαρτη
και σε χαμένη κάποτε θα μεταμορφωθεί.

Άροτρα τα μαλλιά σου οργώνουν
ως κάτω τη μυστηριώδη των γοφών ευπάθεια.
Με επιβράβευση κυματιστά τη σπέρνουν.

Ανάσκελα σε γυρίζω μήπως μάθω
την αρχέγονη ηλικία του συμβολισμού σου.

Και εμψυχώνομαι βλέποντας ότι
μετά από τόσες γέννες αποκλήρωσης
σα σφριγηλό ωάριο μοιάζει η κοιλιά σου
έτοιμη να μας ξεγεννήσει από δικό της
έρωτα όχι επιστρεπτέον
καθέναν μας με την ατομική του
παραδείσια χλωρότητα.

Σε κοσμογονικό μαιευτήριο εξήφθη
το μικροσκοπικό μου μπουφεδάκι όπου
πάνω του πλαγιασμένη κοιλοπονάς.

Όπου να ‘ναι έρχεται η μαμή ξυράφι
μη φοβάσαι έχει ξεγεννήσει έξω στα χωράφια
στις αχυροκαλύβες στις εγκαταλείψεις
ένα σωρό γκαστρωμένες φαντασιώσεις.

Πως ήταν φτωχές δε διαφέρει παράδεισο
κι αυτές όπως εσύ κυοφορούσαν.


Ερμηνευτική προσέγγιση:

Στο ποίημα αυτό η Κική Δημουλά παρατηρεί ένα αγαλματίδιο της πρωτόπλαστης Εύας και μας δίνει τις σκέψεις που της δημιουργούνται για την αιώνια μοίρα της γυναίκας και την ιδιάζουσα θέση της στην κοινωνία. Όπως και στο «Σημείο Αναγνωρίσεως» έτσι κι εδώ η ποιήτρια βρίσκεται σ’ ένα γόνιμο διάλογο με το δημιούργημα ενός άλλου καλλιτέχνη (εδώ μ’ ένα γλυπτό της Vassiliki), αναδεικνύοντας τη δυνατότητα ενός καλλιτέχνη να ερμηνεύει τα έργα τέχνης που συναντά, έστω κι αν προβάλλει σε αυτά τις εντελώς προσωπικές του σκέψεις. Άλλωστε, τα έργα τέχνης παραμένουν πάντοτε ανοιχτά στην ερμηνεία κάθε ανθρώπου που έρχεται σ’ επαφή μ’ αυτά κι αυτό αποτελεί ένα ουσιαστικό στοιχείο της λυτρωτικής δύναμης που έχει η τέχνη να εκφράζει τις ανησυχίες, τους προβληματισμούς και τις επιθυμίες μας.
Η Κική Δημουλά, τόσο στο ποίημα Εύα, όσο και στο ποίημα Σημείο Αναγνωρίσεως, παρατηρεί γυναικείες μορφές και διαβάζει σ’ αυτές τους δικούς της προβληματισμούς για τις δυσκολίες που έχει κάθε γυναίκα να αντιμετωπίσει και ιδίως για τη δεύτερη θέση που της προσφέρει η κοινωνία δίπλα στον άντρα. Στο ποίημα Εύα πάντως η εστίαση της ποιήτριας βρίσκεται στην ερωτική επικοινωνία της γυναίκας με τον «τοκογλύφο» άντρα, ο οποίος κάθε συναίσθημα που προσφέρει στη γυναίκα, στην πραγματικότητα της το δανείζει, περιμένοντας στη συνέχεια την επιστροφή του και μάλιστα με «τόκο».
Αναλυτικότερα:
Το αγαλματίδιο της Εύας δωρίζεται στην ποιήτρια, η οποία βρίσκεται πλέον σε ηλικία ευτυχισμένου γήρατος, με διάθεση ευνοϊκή, για να της προσφέρει μια ευχαρίστηση, αλλά η ίδια θεωρεί ότι το αγαλματίδιο αυτό μπορεί τελικά να δημιουργήσει παρερμηνείες, να μην επιτελέσει δηλαδή το σκοπό του κι αντί να της φέρει θετικά συναισθήματα να την οδηγήσει σε προβληματισμούς.
Και πράγματι, η ομορφιά του νεανικού σώματος, της θυμίζει παρελθόντες χρόνους που και η ίδια κατείχε το δώρο της νεότητας και είχε την ομορφιά που τόσο απλόχερα χαρίζει η φύση στο νεανικό σώμα. Τώρα, βέβαια, η ομορφιά αυτή, η αμαρτία όπως την ονομάζει η ποιήτρια, βρίσκεται στη συλλογή αναμνήσεων που έχει συγκεντρώσει με το πέρασμα των χρόνων και δεν απομένει απ’ αυτή τίποτε άλλο πέρα από τις γλυκόπικρες μνήμες που της ξυπνά τώρα η θέαση του γλυπτού που της δώρισαν. Η ομορφιά της νεότητας χάθηκε, καθώς η «σπυριάρα» τιμωρία την απομάκρυνε, την έθαψε, όπως σχολιάζει η ποιήτρια, παραπέμποντας μας στις τιμωρίες που επιφύλασσαν οι ζηλότυπες θεότητες για την ομορφιά των θνητών, όταν αυτή ξεπερνούσε το μέτρο.
Το αγαλματίδιο είναι γυμνό, χωρίς το φύλλο συκής, που είτε παραλείφθηκε γιατί επήλθε πια χειμώνας και ως προερχόμενο από φυλλοβόλο δέντρο όφειλε να πέσει – ένας έμμεσος τρόπος για να δηλωθεί ότι το φύλλο συκής θεωρήθηκε περιττό στη σύγχρονη εποχή -, είτε παραλείφθηκε για να οδηγήσει τον παρατηρητή του γλυπτού πέρα από το συνηθισμένο σημείο εστίασης προς πιο εσωτερικά σημεία αξίας του γυναικείου φύλου.
Η μικρή αυτή Εύα είναι ολόλευκη κι αυτό ωθεί την ποιήτρια στη σκέψη ότι η πρωτόπλαστη γυναίκα δε βρέθηκε ποτέ αντιμέτωπη με τις φθοροποιές ακτίνες του ήλιου, διευκρινίζοντας μας ότι εννοεί τον ήλιο που ξυπνά τη γυναίκα και την οδηγεί στην ανυπακοή, στην απομάκρυνση από τη δεσμευτική παρουσία του άντρα. Το λεκτικό παιχνίδι με το χρώμα του γλυπτού μας παραπέμπει σε παλαιότερες εποχές, όταν μια γυναίκα που είχε λευκό χρώμα, ανήκε σε ευκατάστατη οικογένεια και δε χρειαζόταν η ίδια να εργαστεί και να αλλοιώσει το λευκό της χρώμα. Άρα, η Εύα, θυμίζει στην ποιήτρια μια γυναίκα που παραμένει ακόμη υπό τον αντρικό έλεγχο και δεν έχει προχωρήσει προς την ανεξαρτησία που μπορεί να της χαρίσει η εργασία και η εξασφάλιση δικών της οικονομικών πόρων.
Το λευκό χρώμα, παράλληλα, δίνεται και ως θετικό σχόλιο για τις προθέσεις της δημιουργού, που θα ήθελε -όπως κάθε γυναίκα- την αποδέσμευση της πρωτόπλαστης, αλλά και της κάθε γυναίκας, από την αρχέγονη εξάρτησή της από τον άντρα. Ο μύθος των πρωτόπλαστων που θέλει τη γυναίκα να προέρχεται από υλικό που άντλησε ο Δημιουργός από την πλευρά του Αδάμ, τίθεται εδώ υπό έλεγχο, καθώς η συνεισφορά του Αδάμ δεν στάθηκε εντελώς ανιδιοτελής. Η Εύα δηλαδή μπορεί να δημιουργήθηκε από τον Αδάμ, αλλά εκείνος σε αντάλλαγμα της στέρησε την αθωότητα και τη χαρά της πρωτόπλαστης που θα μπορούσε να έχει μπροστά της άπειρες προοπτικές, θέτοντάς την υπό τον έλεγχό του. Αν η ανδρική εκδοχή του μύθου θέλει τις γυναίκες υπόλογες για το προπατορικό αμάρτημα, η γυναικεία εκδοχή του αρχικού μύθου, θέλει τους άντρες υπόλογους για τη συνεχή, διαχρονική και χωρίς τελειωμό δέσμευση των γυναικών.
Αυτό το αρχικό δάνειο στάθηκε ικανό να στερήσει από τις γυναίκες τη δυνατότητα της πληρότητας, της ολοκλήρωσης και της ευτυχίας, χωρίς τη συμμετοχή κάποιου άντρα. Από την πρώτη αρχή του κόσμου, μέχρι και σήμερα, οι γυναίκες δεν μπορούν από μόνες τους να συστήσουν μια αυτάρκη ύπαρξη, καθώς χρειάζονται πάντοτε την ανδρική παρουσία για να φτάσουν στην τελείωση. Τη συμμετοχή του βέβαια ο άντρας ποτέ δεν την προσφέρει χωρίς αντάλλαγμα, είναι πάντοτε υπό τη μορφή δανείου, γι’ αυτό και οι γυναίκες οφείλουν να αποπληρώσουν τον έρωτα που βιώνουν δίπλα σ’ έναν άντρα.
Το γλυπτό παρασταίνει την Εύα πλαγιαστή κι αναδιπλωμένη, στάση που η ποιήτρια συσχετίζει με τη διαχρονική οφειλή που έχουν οι γυναίκες απέναντι στους άντρες και θεωρεί ότι η Εύα επιχειρεί απλώς να κρυφτεί από την υποχρέωσή της να επιστρέψει στον άντρα όσα της προσέφερε. Κι αυτά που της προσέφερε ο άντρας δεν είναι άλλα από τα συναισθήματα που της επέτρεψε να αισθανθεί για εκείνον. Ο έρωτας εδώ παρουσιάζεται απόλυτα εγωιστικός από τη μεριά των αντρών, οι οποίοι γίνονται απλώς αποδέκτες συναισθημάτων από τις γυναίκες, χωρίς ποτέ οι ίδιοι να συνεισφέρουν και θεωρώντας πάντοτε πώς οι γυναίκες που τους αγαπούν τους οφείλουν και κάτι ακόμη.
Η Εύα, βέβαια, ενδέχεται να κρύβεται όχι λόγω της οφειλής της, αλλά λόγω του αμαρτήματος που της έχουν προσάψει και για το οποίο είναι πάντοτε έτοιμοι να ξεκινήσουν κι ένα νέο διωγμό εις βάρος της, κρατώντας τη συνεχώς δέσμια του αρχικού αυτού ατοπήματος.
Τα χέρια, μάλιστα, του γλυπτού σκεπάζουν το πρόσωπο, δίνοντας την αίσθηση ότι η Εύα προσπαθεί να προφυλαχτεί από την ίδια της την ομορφιά, η οποία μπορεί τώρα να μοιάζει ως αναλλοίωτη –δεδομένου ότι πρόκειται για ένα γλυπτό- αλλά όταν πρόκειται για μια πραγματική γυναίκα η ομορφιά δεν είναι πάντοτε ένα θετικό στοιχείο. Καθώς η θνητή ομορφιά παρασύρει αρχικά τη γυναίκα με τη δύναμή της μα στο τέλος χάνεται, φθείρεται και φεύγει, αφήνοντας τη γυναίκα χωρίς την πανίσχυρη προστασία της.
Ακολουθώντας την πορεία των κυματιστών μαλλιών του γλυπτού η ποιήτρια προχωρά την παρατήρησή της χαμηλά στην ευπαθή περιοχή του σώματος. Ο κυματισμός των μαλλιών παραπέμπει την ποιήτρια σε οργωμένο έδαφος, σε σπορά, και άρα στη γονιμότητα της γυναίκας. Γυρίζει το γλυπτό ανάσκελα για να ελέγξει κάθε λεπτομέρεια του σώματος και χαίρεται καθώς συνειδητοποιεί ότι η κοιλιά του γλυπτού έχει το χαρακτηριστικό στρογγύλεμα που παραπέμπει σ’ ένα εύρωστο ωάριο. Η Εύα, επομένως, είναι ικανή να γεννήσει εκ νέου παρά το γεγονός ότι έχει ήδη κάνει αρκετές γέννες. Κι ενώ οι προηγούμενες γέννες της έδωσαν παιδιά που αποκληρώθηκαν όπως και η ίδια, λόγω του αμαρτήματός της, τώρα είναι έτοιμη να γεννήσει υπό νέες συνθήκες, να γεννήσει επειδή η ίδια το θέλει, με τη δική της αγάπη να ευλογεί τις νέες γέννες και όχι εκείνη του Αδάμ, που δεν ήταν παρά μια δανεική αγάπη. Η Εύα μπορεί πλέον να γίνει εκ νέου η μητέρα όλων μας και να μας προσφέρει λίγη από την αναγεννητική δύναμη του παραδείσου, να μας προσφέρει δηλαδή την ευκαιρία μιας νέας αρχής, που αυτή τη φορά θα σημάνει τη θέση νέων όρων στην πορεία μας.
Αν μας δινόταν η ευκαιρία να γεννηθούμε ξανά, θα μπορούσαμε να δώσουμε στη γυναίκα μια καλύτερη θέση από αυτή που έχει τώρα κι αναγκάζεται να αποζητά τη συμμετοχή του άντρα στην προσπάθειά της να αποκτήσει την ολοκλήρωσή της.
Η σκέψη αυτή δίνει στην ποιήτρια την αίσθηση ότι ο μικρός μπουφές στον οποίο έχει τοποθετήσει το γλυπτό της Εύας έχει γίνει ο χώρος στον οποίο θα γεννηθεί ένας καινούριος κόσμος. Αλλά, η αναφορά στο μπουφέ κι ο τρόπος που αναφέρεται στη μετατροπή του μικροαστικού της μπουφέ σε κοσμογονικό μαιευτήριο είναι σα να συνειδητοποιεί ότι η σκέψη της προχώρησε πολύ μακριά και πως η νέα τάξη πραγμάτων που τόλμησε να σκεφτεί είναι τελείως έξω από την πραγματικότητα.
Με αυτή τη συνειδητοποίηση, ότι δηλαδή αυτό που σκέφτηκε δεν είναι παρά μια τραβηγμένη φαντασίωση, η ποιήτρια προαναγγέλλει την έλευση της μαμής η οποία θα ξεγεννήσει το ετοιμόγεννο γλυπτό. Η μαμή αυτή έχει άφθονη εμπειρία καθώς έχει ήδη ξεγεννήσει πολλές γκαστρωμένες φαντασιώσεις στο παρελθόν, οι οποίες στο μόνο που διέφεραν με την Εύα – γλυπτό, είναι που αποτελούσαν φαντασιώσεις φτωχών γυναικών και άρα λιγότερο τολμηρές σκέψεις, αλλά σε κάθε περίπτωση επρόκειτο και πάλι για γυναίκες που τόλμησαν να σκεφτούν μια κατάσταση καλύτερη από αυτή που ζούσαν, μια κατάσταση παραδείσου.