Διονύσιος Σολωμός «Ο Κρητικός» (ανάλυση)

Διονύσιος Σολωμός «Ο Κρητικός» (ανάλυση)

Ο Κρητικός του Διονυσίου Σολωμού (Ζάκυνθος 1798 – Κέρκυρα 1857), αφηγηματικό ποίημα σε πέντε μέρη, γράφεται κατά τη διετία 1833 έως 1834 και θεωρείται «σταθμός στην ποιητική πορεία του Σολωμού, το πρώτο από τα μεγάλα και σημαντικά ποιήματα της εντελώς ώριμης περιόδου του. Μολονότι χαρακτηρισμένο απόσπασμα, μπορεί να θεωρηθεί ποίημα απόλυτα ολοκληρωμένο, με εσωτερική ενότητα και συνοχή».

Πηγή έμπνευσης του ποιητή στάθηκαν πραγματικά γεγονότα της επανάστασης στην Κρήτη: «κατάληψη της Μεσαράς και έπειτα των Σφακιών από τους Τούρκους στα 1823-24 και φυγή χιλιάδων Χριστιανών με πλοία από τη νότια και δυτική Κρήτη προς τα Κύθηρα, τα Αντικύθηρα και την Πελοπόννησο».

Το κείμενο του ποιήματος αναπαράγει το τραγούδι ενός πρόσφυγα Κρητικού, που μακριά από την ιδιαίτερη πατρίδα του αναπολεί τα περασμένα, πλεγμένα γύρω στο περιστατικό που καθόρισε τη ζωή του. Περιληπτικά η υπόθεση των πέντε μερών: «[1-2] Ναυαγός ο Κρητικός προσπαθεί να σώσει την αγαπημένη του μέσα στην τρικυμία· [3-4] Η τρικυμία παύει απότομα και μπροστά του φανερώνεται μια "φεγγαροντυμένη" θεϊκή μορφή· [5] όταν η οπτασία χαθεί, θ’ ακουστεί ένας μαγευτικός απόκοσμος ήχος που θα συνεπάρει την ψυχή του ναυαγού· κι όταν ο ήχος σωπάσει, θα φτάσει αυτός στην ακρογιαλιά, θ’ αποθέσει εκεί την αγαπημένη του, αλλά θα είναι πεθαμένη».

Απόσπασμα 1^ο – Σχόλια:

Ἐκοίταα, κι ἤτανε μακριά ἀκόμη τ’ ἀκρογιάλι·

Η απόσταση που χωρίζει τον ήρωα απ’ τη στεριά δηλώνεται με την παρήχηση του α (8 α στον πρώτο στίχο), και με την χασμωδία «μακριά ακόμη». Ο παρατατικός του πρώτου ρήματος τοποθετεί τη δράση στο παρελθόν και της προσδίδει διάρκεια.

Εμφανές το απότομο ξεκίνημα της αφήγησης (ex abrupto), αλλά και η έναρξη από τα μισά της ιστορίας (in medias res)∙ στοιχεία που εντάσσουν τον αναγνώστη απευθείας σε μια κατάσταση δράσης και του προκαλούν το ενδιαφέρον.

Η χρήση του πρώτου προσώπου δίνει ζωντάνια στην αφήγηση και το χαρακτήρα της προσωπικής εμπειρίας, ενώ φανερώνει πως έχουμε ένα πρωτοπρόσωπο αυτοδιηγητικό δραματοποιημένο αφηγητή.

«Ἀστροπελέκι μου καλό, γιά ξαναφέξε πάλι!»

Αποστροφή προς το προσωποποιημένο αστροπελέκι, το οποίο αποκαλείται καλό (ανθρώπινη ιδιότητα και συναίσθημα) δημιουργώντας ένα οξύμωρο σχήμα. Η συνήθως αρνητική δράση της αστραπής που συνοδεύει τις καταιγίδες, εκλαμβάνεται ως θετική από τον ήρωα που μέσα στο απόλυτο σκοτάδι της νύχτας χρειάζεται το φως απ’ το αστροπελέκι για να μπορέσει να δει το χώρο γύρω του.

Ο ήρωας επιχειρεί να εξευμενίσει το αρνητικό αυτό φαινόμενο και την εξαγριωμένη φύση γύρω του. Ο πλεονασμός (ξαναφέξε πάλι) δηλώνει αφενός την απόγνωση του ήρωα, αλλά και το γεγονός πως έχει ήδη προηγηθεί κι άλλη αστραπή, που του επέτρεψε για μια στιγμή ν’ αντικρίσει το απομακρυσμένο ακρογιάλι.

Η φράση «για ξαναφέξε πάλι» συνιστά επίκληση.

Τα λόγια του ήρωα τίθενται σε εισαγωγικά, καθώς αποτελούν ευθύ λόγο. Ενώ, ας σημειωθεί, πως η αποστροφή προς φυσικά φαινόμενα αποτελεί στοιχείο σύνηθες στη δημοτική ποίηση.

Τρία ἀστροπελέκια ἐπέσανε, ἕνα ξοπίσω στ’ ἄλλο

Πολύ κοντά στήν κορασιά μέ βρόντημα μεγάλο·

Η έκκληση του ήρωα μοιάζει να εισακούγεται, καθώς πέφτουν τρία αστροπελέκια στη σειρά, σαν να λαμβάνει για μια στιγμή τη βοήθεια της εν γένει αρνητικά διακείμενης προς αυτόν φύσης. Τα αστροπελέκια πέφτουν κοντά στην κοπέλα σηματοδοτώντας τον κίνδυνο που διατρέχει και συνιστούν προοικονομία για το επικείμενο τέλος της. Ενώ με αυτή την αναφορά ο ποιητής μας παρουσιάζει με τρόπο φυσικό το δεύτερο πρόσωπο της ιστορίας.

Τα τρία αστροπελέκια (αριθμός συμβολικός για τη δημοτική ποίηση) δημιουργούν μια έντονη εικόνα φωτός που έρχεται σε αντίθεση με το σκοτάδι του προηγούμενου στίχου. Πρόκειται για μια οπτικοακουστική εικόνα, η οποία συμπληρώνεται με το σχόλιο του ακόλουθου στίχου πως προκάλεσαν μεγάλη βροντή. Εμφανής εδώ η κυριαρχία και η ανωτερότητα των φυσικών δυνάμεων.

Στον 4^ο στίχο έχουμε αναφορά στην κοπέλα που βρίσκεται μαζί με τον ήρωα παραδομένη στη μανία της θάλασσας, με την οποία συμπληρώνεται η εικόνα του ήρωα ναυαγού. Η κόρη παραμένει σχεδόν αφανής στο ποίημα και εξαρτημένη από τον ήρωα και προβάλλεται μόνο στην παρένθετη ενότητα του 2ου αποσπάσματος, ώστε είναι λανθάνουσα η συμμετοχή της στα αφηγηματικά γεγονότα.

Τά πέλαγα στήν ἀστραπή κι ὁ οὐρανός ἀντήχαν,

Οἱ ἀκρογιαλιές καί τά βουνά μ’ ὅσες φωνές κι ἄν εἶχαν.

Ενισχύεται εδώ η ηχητική πτυχή της εικόνας που δημιούργησαν τα τρία αστροπελέκια, καθώς ο ήχος τους αντηχεί σ’ όλη τη γύρω πλάση, προκαλώντας εύλογη αναστάτωση στον ήρωα και την κοπέλα. Η απεραντοσύνη της φύσης τονίζεται με τους πληθυντικούς αριθμούς (πέλαγα, ακρογιαλιές, βουνά). Η ομοιοκαταληξία (αντήχαν – είχαν) παραπέμπει στον αντίλαλο που προκάλεσε η βροντή από τ’ αστροπελέκια.

Στους στίχους αυτούς έχουμε προσωποποιήσεις: τα πέλαγα, ο ουρανός, οι ακρογιαλιές και τα βουνά αντηχούν με όσες φωνές έχουν. Καθώς και σχήμα υπερβατό στον 5^ο στίχο, μιας και ανάμεσα στο ρήμα (αντήχαν) και το υποκείμενο (τα πέλαγα) μεσολαβεί η λέξη αστραπή, που απομακρύνει τις δύο αυτές λέξεις που έχουν στενή μεταξύ τους συντακτική σχέση. 

~ Η πρώτη ενότητα μας δίνει στοιχεία για την τοποθεσία όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα, μας παρουσιάζει τα πρόσωπα της ιστορίας, και συνάμα με την ένταση που τη χαρακτηρίζει μιας προϊδεάζει για την εντυπωσιακή συνέχεια της ιστορίας.

~ Από άποψη χρονικού επιπέδου βρισκόμαστε στο 1^ο επίπεδο, που καλύπτει το χρόνο του ναυαγίου και της θαυμαστής εμπειρίας.

~ Εμφανής η επιμελημένη επεξεργασία του στίχου, όπου ακόμη και οι ομοιοκαταληξίες υπηρετούν την ποιητική ιδέα· αντήχαν – είχαν: παρατηρούμε εδώ, για παράδειγμα, πως με την ομοιοκαταληξία αισθητοποιείται το φαινόμενο του αντίλαλου.

~ Οι ήρωες παραμένουν ανώνυμοι, ώστε να μπορέσουν να λειτουργήσουν ως καθολικά σύμβολα της περιπέτειας του έρωτα και της ηθικής δοκιμασίας. Η απόδοση ονομάτων θα δημιουργούσε την αίσθηση πως η όλη αυτή δοκιμασία αφορά συγκεκριμένα και μεμονωμένα πρόσωπα.

~ Το μέτρο του ποιήματος είναι ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, που συνηθίζεται στη δημοτική ποίηση· ενώ τόσο το μέτρο όσο και η ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία μας παραπέμπουν στον Ερωτόκριτο. Ο ίαμβος δομείται σε πόδες των οποίων η πρώτη συλλαβή είναι άτονη και η δεύτερη τονισμένη. Συχνές είναι οι συνιζήσεις, κατά τις οποίες το τελευταίο φωνήεν της μιας λέξης με το πρώτο της ακόλουθης συμπροφέρονται και συνυπολογίζονται στο χρόνο μιας συλλαβής. Τομή έχουμε στην 8^η συλλαβή, και προκύπτει έτσι 8σύλλαβο 1^ο ημιστίχιο και 7σύλλαβο 2^ο ημιστίχιο.

Προσέχουμε πως ο μετρικός τόνος σε κάθε δεύτερη συλλαβή δεν χρειάζεται να συμπίπτει με τον γραμματικό τόνο κάθε λέξης. 

Ἀ - στρο - πε – λέ – κι – μου – κα - λό, // γιά – ξα – να – φέ – ξε – πά - λι!

Τά – πέ – λα – γα – στήν - ἀ - στρα - πή // (κι ὁ)* - οὐ - ρα – νός - ἀ - ντή – χαν

* συνίζηση

Απόσπασμα 2^ο – Σχόλια

Πιστέψετε π’ ὅ,τι θά πῶ εἶν’ ἀκριβή ἀλήθεια

Με τον στίχο αυτό επιστρέφουμε στο παρόν της αφήγησης (3^ο χρονικό επίπεδο), όπου ο ήρωας έχοντας ήδη ζήσει τη συγκλονιστική του περιπέτεια απευθύνεται προς ένα υποτιθέμενο ακροατήριο (πιθανώς τους διαβάτες απ’ τους οποίους ζητά ελεημοσύνη). «Πιστέψετε», αποστροφή προς τους ακροατές των λόγων του.

Ο αφηγητής επιχειρεί να διαβεβαιώσει για την αλήθεια των λεγομένων του εντείνοντας το ενδιαφέρον του αναγνώστη, καθώς η έκκληση αυτή υποδηλώνει πως πρόκειται ν’ αναφερθεί σε γεγονότα που προφανώς ξεπερνούν τα συνήθη μέτρα.

Μά τές πολλές λαβωματιές πού μὄφαγαν τά στήθια,

Μά τούς συντρόφους πὄπεσαν στήν Κρήτη πολεμώντας,

Μά τήν ψυχή πού μ’ ἔκαψε τόν κόσμο ἀπαρατώντας.

Εκκλήσεις εμπίστευσης, που ακολουθούν μια τριμερή κλιμακωτή δομή· με το σημαντικότερο στοιχείο του όρκου να δίνεται τρίτο. Και οι τρεις αναφορές του όρκου ανταποκρίνονται σε κατοπινά σημεία της αφήγησης, τα οποία και προοικονομούν.

Μάρτυρες του όρκου ο αφηγητής δε βάζει τα καθιερωμένα ιερά, αλλά τα όσια και ιερά της προσωπικής του ζωής. Τις πληγές στο σώμα του, που δέχτηκε στο πεδίο της μάχης και φανερώνουν τον ηρωισμό, τη διάθεση αυτοθυσίας και αγάπης για την πατρίδα. Τους χαμένους συντρόφους, που έπεσαν ηρωικά μαχόμενοι, κι οποίοι στον κίνδυνο της μάχης υπήρξαν πολυτιμότεροι κι από αδέρφια (ιδανικό της συντροφικότητας και της ομοψυχίας). Την ψυχή που με το θάνατό της «έκαψε», πλήγωσε ανεπανόρθωτα τον ήρωα (ιδανικό του έρωτα και της αγάπης). Το γεγονός πως εδώ αναφέρεται στην αγαπημένη κοπέλα αποσαφηνίζεται στην παρένθετη ενότητα που ακολουθεί.

Με τον τριπλό όρκο (μοτίβο σύνθεσης ανά τρία) που κορυφώνεται με την αναφορά στην αγαπημένη γυναίκα (η ταυτότητα της «ψυχής που μ’ έκαψε», θα αποσαφηνιστεί στην παρενθετική ενότητα που ακολουθεί), ο αφηγητής επιχειρεί να πείσει για την αλήθεια όσων πρόκειται να διηγηθεί. Συνάμα, όμως, σε αφηγηματικό επίπεδο επιτυγχάνονται μέσω αυτού κι άλλοι στόχοι: παρέχονται πληροφορίες για το ηρωικό παρελθόν του ήρωα, καθώς και για τις αξίες που θεωρούσε ως τις πλέον σημαντικές (αγωνιστικότητα, αγάπη για την πατρίδα και την ελευθερία, συντροφικότητα), προϊδεάζονται οι αναγνώστες-ακροατές για το θάνατο της κοπέλας, και προοικονομείται το πέρασμα σ’ ένα μεταφυσικό-υπερβατικό επίπεδο.

Στο πλαίσιο του όρκου έχουμε τρεις μεταφορές (μὄφαγαν τά στήθια, πὄπεσαν, μ’ ἔκαψε), καθώς και την περίφραση: τον κόσμο απαρατώντας, που αναφέρεται στον θάνατο της κοπέλας.

~ Η αποστροφή προς τους περαστικούς και ο όρκος, τοποθετούνται στο 3^ο χρονικό επίπεδο, το οποίο καλύπτει το ζωή του ήρωα ως πρόσφυγα μετά το ναυάγιο και το χαμό της κόρης.

~ Το γεγονός ότι ο ποιητής μας αποκαλύπτει από τη δεύτερη κιόλας ενότητα για το θάνατο της κοπέλας, σημαίνει πως το ενδιαφέρον του έργου δεν εστιάζεται στο αν θα επιτευχθεί η διάσωσή της ή όχι, αλλά στις δοκιμασίες και την ηθική εξέλιξη του ήρωα. Έτσι, παρόλο που η αγάπη για την κοπέλα λειτουργεί ως σημαντικό κίνητρο δράσης, η ίδια δεν βρίσκεται στο κέντρο του ενδιαφέροντος της αφήγησης.

(Λάλησε, Σάλπιγγα! κι ἐγώ τό σάβανο τινάζω,

Καί σχίζω δρόμο καί τς ἀχνούς ἀναστημένους κράζω:

Λάλησε Σάλπιγγα! ενν. της Δευτέρας Παρουσίας — όπως στην Παλαιά Διαθήκη και στις Επιστολές του Παύλου, η έβδομη, κατά την Αποκάλυψη· η «σάλπιγγα η στερνή» μνημονεύεται από τον Σολωμό στο Λάμπρο, στη Γυναίκα της Ζάκυθος κ.α.

Με την αποστροφή αυτή ανοίγει παρένθεση, όπου ο Κρητικός οραματίζεται την ώρα που θα δει ξανά την αγαπημένη του, κατά την ανάσταση νεκρών για την Έσχατη Κρίση. Η πρόδρομη αφήγηση θα συνεχιστεί σκηνικά, στ. 7 κ.εξ., με υποφορά και ανθυποφορά, κατά το πρότυπο των δημοτικών τραγουδιών («Μην είδετε...; – ...την είδαμε...»).

Αχνούς αναστημένους· εγερθείσες σκιές των θανόντων (αχνός: αμυδρή φιγούρα, έτοιμη να σβήσει).

Οι στίχοι 5-18 τίθενται σε παρένθεση και αποτελούν μια παρέκβαση από την κύρια αφήγηση που μας οδηγεί σ’ ένα εξωλογικό άχρονο επίπεδο, όπου πραγματοποιείται η ανάσταση των νεκρών. Ο ήρωας, νεκρός πια κι αυτός, τινάζει το σάβανο που καλύπτει το σώμα του και σπεύδει στην Κοιλάδα Ιωσαφάτ, για ν’ αναζητήσει την αγαπημένη του. Εμφανής εδώ η δυιστική αντίληψη (φθαρτό σώμα -ψυχή), που είναι διάχυτη σε όλη την ελληνική και δυτική παράδοση, από τις φιλοσοφικές θεωρίες ως τις λαϊκές δοξασίες.

Η πρόδρομη αφήγηση ξεκινά με μια προσφώνηση, επίκληση, προς την προσωποποιημένη Σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας, να ηχήσει, ώστε ο ήρωας να μπορέσει και πάλι να βρεθεί με την αγαπημένη του. Τα ρήματα (τινάζω, σχίζω, κράζω) τίθενται σε Ενεστώτα, προσδίδοντας στην αφήγηση τη ζωντάνια ενός παροντικού περιστατικού. Η έκφραση «σχίζω δρόμο» λειτουργεί μεταφορικά και δηλώνει τη βιασύνη και την ανυπομονησία του ήρωα.

Η εικόνα που δημιουργείται, παρά την εν δυνάμει απωθητική διάστασή της, εφόσον ο ήρωας τινάζει το σάβανό του, διατηρεί μια θετική όψη χάρη στην πνευματική-θρησκευτική της πτυχή, και την αίσθηση προσμονής που διατρέχει τις κινήσεις του ήρωα. 

Η υπαινικτική αναφορά στο θάνατο της κοπέλας στον 4^ο στίχο του αποσπάσματος φέρνει συνειρμικά τον αφηγητή σ’ ένα απροσδιόριστο μελλοντικό σημείο, λίγο πριν την έσχατη κρίση των ψυχών. Σε όλη την παρένθετη αφήγηση αποτυπώνεται η θρησκευτικότητα και η βαθιά πίστη του ποιητή.

~ Από άποψη χρονικού επιπέδου οι στίχοι 5-18 που βρίσκονται σε παρένθεση αποτελούν το 4^ο επίπεδο που συνιστά τον οραματισμό της έσχατης κρίσης.

«Μήν εἴδετε τήν ὀμορφιά πού τήν Κοιλάδα ἁγιάζει;

Πέστε, νά ἰδεῖτε τό καλό ἐσεῖς κι ὅ,τι σᾶς μοιάζει.

Καπνός δέ μένει ἀπό τη γῆ· νιός οὐρανός ἐγίνη·

Σάν πρῶτα ἐγώ τήν ἀγαπῶ καί θά κριθῶ μ’ αὐτήνη.

Αναφορά στην Κοιλάδα Ιωσαφάτ (πραγματικό τοπωνύμιο, ανατολικά της Ιερουσαλήμ), που ταυτίζεται στις δοξασίες Ιουδαίων, χριστιανών και μωαμεθανών με το θέατρο της παγκόσμιας Τελικής Κρίσης.

ό,τι σας μοιάζει· οι άλλες σκιές αναστημένων (ή, ίσως, άγγελοι)· «σαν κι εσάς».

Καπνός δε μένει από τη γη· όπως για τη Βαβυλώνα στην Αποκάλυψη: «ὁ καπνός αὐτῆς ἀναβαίνει εἰς τούς αἰῶνας τῶν αιώνων»· νιος ουρανός εγίνη· όπως επίσης στην Αποκάλυψη: «Καί εἶδον οὐρανόν καινόν...».

Ο ήρωας απευθύνεται σε ευθύ λόγο στους αναστημένους ζητώντας να μάθει για την όμορφη αγαπημένη του. Ειδικότερα με σχήμα κατεξοχήν «την ομορφιά», μια λέξη που μπορεί να προσδιορίζει καθετί όμορφο χρησιμοποιείται για να προσδιορίσει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, την αγαπημένη του. Η εξωτερική ομορφιά της δεν είναι πάντως η μόνη αρετή της, καθώς η κοπέλα και μόνο με την εκεί παρουσία της αγιάζει την Κοιλάδα, στοιχείο που υποδηλώνει την ηθική αρτιότητά της. Έχουμε έτσι το αρχαιοελληνικό πρότυπο του «καλού καγαθού».

Η ευχή που συνοδεύει την παράκλησή του «πέστε», να δουν το καλό οι ίδιοι κι εκείνοι που τους μοιάζουν, οι δικοί τους, μας παραπέμπει στη δημοτική παράδοση.

Η γη έχει πια παραδοθεί στις φλόγες (μοτίβο της φωτιάς) κι έχει αναδυθεί ένας νέος, πνευματικός, κόσμος. Σαφής εδώ η σύνδεση με τις θρησκευτικές αντιλήψεις για τη συντέλεια του κόσμου και την ανάσταση των νεκρών. Προσέχουμε, ωστόσο, πως η αθάνατη ψυχή των ανθρώπων της χριστιανικής θρησκείας, αξιοποιείται από τον ποιητή σε σχέση με τη δύναμη και την αγνότητα της αγάπης που ενώνει τους δύο ήρωες του έργου του. Ο Κρητικός αδημονεί να βρεθεί και πάλι κοντά στην αγαπημένη του, ώστε μαζί να περάσουν την Έσχατη Κρίση (μοτίβο της δοκιμασίας), και να παραμείνουν σε μια αιώνια πνευματική συνύπαρξη.

Η αγάπη του ήρωα δεν έχει μειωθεί ούτε στο ελάχιστο παρά τις δυσκολίες που σημάδεψαν τη ζωή του και παρά το γεγονός ότι έχει περάσει ένα απροσδιόριστο χρονικό διάστημα μέχρι την έλευση της Δευτέρας Παρουσίας.

Εμφανές το μοτίβο των αντιθέσεων στο πλαίσιο της δεύτερης ενότητας (φυσικό – μεταφυσικό, κάψιμο παλιού κόσμου – νέος ουρανός).

— Ψηλά τήν εἴδαμε πρωί· τῆς τρέμαν τά λουλούδια

Στή θύρα τῆς Παράδεισος πού ἐβγῆκε μέ τραγούδια·

Ἔψαλλε τήν Ἀνάσταση χαροποιά ἡ φωνή της,

Κι ἔδειχνεν ἀνυπομονιά γιά νά ‘μπει στό κορμί της·

Ὁ οὐρανός ὁλόκληρος ἀγρίκαε σαστισμένος,

Τό κάψιμο ἀργοπόρουνε ὁ κόσμος ὁ ἀναμμένος·

Καί τώρα ὀμπρός τήν εἴδαμε· ὀγλήγορα σαλεύει·

Ὅμως κοιτάζει ἐδῶ κι ἐκεῖ καί κάποιονε γυρεύει»).

Πρόκειται για τα «λουλούδια της παρθενιάς», επαναλαμβανόμενο μοτίβο στην ποίηση του Σολωμού (π.χ. «Η Φαρμακωμένη στον Άδη»: «το μέτωπο της νιας, | όπου ετρέμαν τα λουλούδια | τα λαμπρά της παρθενιάς» — κ.α.).

Στη θύρα της Παράδεισος· και στην Ερωφίλη βρίσκουμε «Την πόρτα τση Παράδεισος...»· στα δημοτικά τραγούδια επίσης: «Στην πόρτα της παράδεισος μηλιά είναι φυτρωμένη». Εικονοποιία κυρίως δυτικότροπη. Εκφραστικότατα, από τον Σολωμό πάλι, αλλού: «Στη θύρα την ολόχρυση της Παντοδυναμίας» («Εις το Θάνατο Αιμιλίας Ροδόσταμο»).

χαροποιά· εκφράζοντας ζωηρά τη χαρά της.

Αναφορά στην ἐν σαρκί ανάσταση νεκρών, την οποία πιστεύει η Ορθόδοξη Εκκλησία (Ιώβ ΙΘ ' 26: «ἀναστήσει δέ τό δέρμα μου»).

αγρίκαε· τη φωνή του Θεού.

Η «γέεννα τοῦ πυρός» και το «πυρ το άσβεστον/αιώνιον/εξώτερον» (διάσπαρτο στη χριστιανική φιλολογία) εναργή στις παραδόσεις του λαού μας.

τώρα ομπρός· μόλις πριν από λίγο.

Οι εγερθείσες σκιές των θανόντων ανταποκρίνονται στο εναγώνιο ερώτημα του ήρωα λέγοντάς του πως πράγματι την είδαν το πρωί, ψηλά, μπροστά στην πύλη του Παραδείσου, χαρούμενη για την επικείμενη ανάσταση και ανυπόμονη για την επιστροφή στο σώμα της (εν σαρκί ανάσταση). Τον πληροφορούν, μάλιστα, πως την είδα και λίγο πριν να κινείται γρήγορα, κοιτάζοντας εδώ κι εκεί, αναζητώντας προφανώς κάποιον. Η χρήση των τριών ρημάτων σε δραματικό ενεστώτα (σαλεύει, κοιτάζει, γυρεύει) αισθητοποιούν με ιδιαίτερη παραστατικότητα την ένταση με την οποία η κοπέλα αναζητά το αγαπημένο της πρόσωπο, και πιστοποιούν την αμοιβαία ανυπομονησία των δύο ηρώων να βρεθούν ξανά.

Η αγνότητα της κοπέλας τονίζεται εκ νέου, και σε συνδυασμό με το γεμάτο χαρά τραγούδι της για την Ανάσταση, δημιουργεί μια αισιόδοξη και γεμάτη προσμονή συναισθηματική διάθεση. Ωστόσο, η στιγμή της Έσχατης Κρίσης δεν είναι ευχάριστη ή πλήρως απαλλαγμένη απ’ το στοιχείο του φόβου για όλους. Σε αντίθεση με την αγνή κοπέλα, υπάρχουν κι εκείνοι που τρέμουν την αυστηρή κρίση του Κυρίου.

Ο προσωποποιημένος Ουρανός ακούει σαστισμένος τη φωνή του Θεού, ενώ το κάψιμο του παλαιού κόσμου καθυστερεί απ’ το πλήθος εκείνων που φλέγονται∙ απ’ το πλήθος των αμαρτωλών που έχουν παραδοθεί στη φωτιά. 

Στους στίχους αυτούς έχουμε τον μόνο πλήρη διάλογο του ποιήματος, ο οποίος -σύμφωνα με τα σχόλια του σχολικού βιβλίου- δίνεται με το σχήμα υποφοράς και ανθυποφοράς «Μήν εἴδετε» - «τήν εἴδαμε», κατά το πρότυπο των δημοτικών τραγουδιών. Ωστόσο, το σχήμα παρουσιάζεται εδώ ατελές.

Παρατηρούμε την εγκοσμίωση του μεταφυσικού χώρου, όπου τόσο οι εγερθείσες σκιές παρουσιάζονται με ιδιότητες και συναισθήματα που αντιστοιχούν στους ζωντανούς ανθρώπους, όσο και οι χρονικοί και τοπικοί προσδιορισμοί (το πρωί, ψηλά, θύρα) αποδίδουν με επίγειους όρους έναν τόπο υπερφυσικό. Μέσω αυτής της διαδικασίας στη συγκεκριμένη ενότητα έχουν συνένωση του μεταφυσικού στοιχείου με το φυσικό. Έτσι, όχι μόνο η επικείμενη ενσάρκωση των αχνών αναστημένων, αλλά και η γενικότερη θέαση του μεταφυσικού αυτού χώρου με τρόπο που τον φέρνει στις συνήθεις ανθρώπινες εμπειρίες, επιτρέπουν τη σύζευξη ανάμεσα στην αμιγώς πνευματική ύπαρξη με τη φυσική ζωή και υπόσταση, όπως τη γνωρίζουμε.

Η παρέκβαση αυτής της ενότητας (πρόληψη) λειτουργεί ως οραματισμός με παρηγορητικό χαρακτήρα για τον βασανισμένο ήρωα, και ενέχει έντονα στοιχεία λυρισμού, καθώς είναι κυρίαρχη η έκφραση των συναισθημάτων του έρωτα, της αγάπης και της προσμονής. Έχουμε ποικίλες εικόνες (η κοπέλα που τραγουδά χαρούμενη, ο φλεγόμενος κόσμος, η κοπέλα που αναζητά τον αγαπημένο της), θρησκευτικές αναφορές (συντέλεια του κόσμου, εν σαρκί ανάσταση, κρίση νεκρών), αλλά και σχήματα λόγου (εκφραστικά μέσα): «τῆς τρέμαν τά λουλούδια» → μεταφορά, μοτίβο παρθενίας, «Λάλησε, Σάλπιγγα!» → παρήχηση του λ, «κι ἐγώ τό σάβανο τινάζω, / Καί σχίζω δρόμο καί τς ἀχνούς ἀναστημένους κράζω» → πολυσύνδετο. Στην ενότητα εντοπίζουμε και το μοτίβο των αντιθέσεων, μέσα από την αντιπαραβολή της κατάστασης των ζωντανών ανθρώπων μ’ αυτή των αχνών αναστημένων, το κάψιμο του παλιού κόσμου και τη δημιουργία ενός νέου, την ευφρόσυνη διάθεση της κοπέλας και του κόσμου που φλέγεται.

Ιδιαίτερη ζωντάνια αποκτά η ενότητα με τη θεατρικότητα που της προσδίδει ο διάλογος ανάμεσα στον ήρωα και τις εγερθείσες σκιές.

Πέρα από τις προφανείς επιδράσεις θρησκευτικών κειμένων, μπορούμε να διακρίνουμε ρομαντικές επιδράσεις στο υπερφυσικό στοιχείο της ενότητας. Ο ρομαντισμός προτάσσει το συναίσθημα, τη σχέση του ατόμου με τη φύση και το Θεό, την περιπέτεια, αλλά και το μυστηριώδες και τα υποβλητικά σκηνικά. Το ιδανικό του έρωτα που κινεί εδώ τη δράση προκύπτει εμφανώς από ρομαντικές επιδράσεις, ενώ ειδικότερα η μετάβαση στον παραδείσιο χώρο απηχεί επίδραση από το έργο του Δάντη, που τοποθετεί τον δικό του ήρωα να κινείται τόσο στην κόλαση όσο και στον παράδεισο.

Η περιπέτεια, το μοτίβο της δοκιμασίας των ερωτευμένων, μας παραπέμπει επίσης στον Ερωτόκριτο του Β. Κορνάρου, απ’ τον οποίο ο Σολωμός δεν αντλεί μόνο στοιχεία μορφής (όπως είναι το μέτρο και η ομοιοκαταληξία), αλλά και θεματικές περιεχομένου. Ενώ, η χρήση δραματικού Ενεστώτα, ο τριπλός όρκος, οι προσωποποιήσεις, η θέαση του υπερφυσικού κόσμου με γήινους όρους, ο διάλογος με τις εγερθείσες σκιές και το σχήμα υποφοράς-ανθυποφοράς μας παραπέμπουν στη δημοτική ποίηση.

Οι αναφορές στον επαναστατικό αγώνα και στους νεκρούς συντρόφους, στο πλαίσιο του όρκου, συνιστούν εκφράσεις των αναζητήσεων της Επτανησιακής Σχολής, ενώ συνάμα αποτελούν απηχήσεις του ρομαντισμού. Ο ρομαντισμός ενδιαφέρεται για τη σύνδεση τέχνης και ζωής, γι’ αυτό αγκαλιάζει τους αγώνες των λαών για ελευθερία και εθνική ανεξαρτησία. Η διαπλοκή κοινών θεματικών ρομαντισμού και Επτανησιακής Σχολής, είναι εμφανής και στην ιδιαίτερη αγάπη για τη γυναίκα, αλλά και την πίστη στο Θεό.

Κεντρική θεματική της ενότητας είναι ο έρωτας, καθώς τονίζεται πως η ψυχική σύνδεση των δύο ερωτευμένων δεν τερματίζεται ούτε με το θάνατο του θνητού τους σώματος. Η παρουσίαση της τόσο μοναδικής αγάπης που συνδέει τον Κρητικό με την αρραβωνιαστικιά του, έχει ιδιαίτερη αξία διότι καθιστά σαφές πως για να καμφθεί η αφοσίωση και η προσήλωσή του στην αγαπημένη του γυναίκα -τη γυναίκα που αναζητά ακόμη και μετά το θάνατό του- θα απαιτηθούν υπέρμετρες δοκιμασίες.

Έτσι, παρόλο που η ενότητα αυτή συνιστά παρέκβαση απ’ την κύρια αφήγηση, μας παρέχει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο για να κατανοήσουμε σε ποιο βαθμό θα δοκιμαστεί στη συνέχεια ο ήρωας.

Οι αναφορές στην αγαπημένη γυναίκα μας μεταφέρουν, επομένως, ομαλά στην αμέσως επόμενη ενότητα, όπου αίφνης θα κοπάσει πλήρως η τρομερή καταιγίδα και θα εμφανιστεί μια υπερκόσμια μορφή. 

Η ερώτηση του Κρητικού [...] προσπαθεί να ενώσει την όχθη του θανάτου με την όχθη της ανάστασης. Το παραδείσιο τοπίο υποβάλλεται με μια γλώσσα που θυμίζει ταυτόχρονα Παλαιά Διαθήκη και δημοτικό τραγούδι [στ. 7]. Η γη έχει εξαφανιστεί, ο ουρανός ανανεώθηκε, κι ό,τι συνδέει τώρα το φθαρτό με το άφθαρτο είδωλο του κόσμου είναι η εξαγνισμένη αγάπη. Δ.Ν. Μαρωνίτης

Στην αγγελική απόκριση (οι αναστημένοι αχνοί παίζουν τέτοιο περίπου ρόλο) η φορά είναι αντίστροφη: κάθοδος από τον Παράδεισο στον τόπο της έσχατης κρίσης. Εδώ συνυπάρχουν ο παλιός και ο νέος κόσμος ακόμη, σε μια μετέωρη στιγμή έκπληξης και αναμονής, που τη γεμίζει η έξοδος της κόρης: η θωριά της, τα τραγούδια, η ενσάρκωσή της.

Κι ενώ στα λόγια του Κρητικού οι φυσικοί προσδιορισμοί υποχωρούν, για να ντυθούν στην υπερβατική τους έκφραση, στην αγγελική απόκριση —με την παρουσία και την κάθοδο της κόρης— το παραδείσιο τοπίο εγκοσμιώνεται. Τοπικοί και χρονικοί προσδιορισμοί επίμονα ανακαλούν επίγειες μνήμες: Ψηλά, πρωί, λουλούδια, θύρα, κορμί, σαλεύει, κοιτάζει εδώ κι εκεί κτλ. Δύο ροπές, λοιπόν, αντίθετες που παν να σμίξουν. Ακριβώς στο σημείο της ιδεατής αυτής σμίξης περιμένουμε τη μεταθανάτια (ερωτική) συνάντηση του Κρητικού και της κόρης — μια συνάντηση που, ενώ προετοιμάζεται, σκόπιμα και με παραδειγματική ποιητική οικονομία δεν πραγματοποιείται. Δ.Ν. Μαρωνίτης

~ Η παρένθετη ενότητα τοποθετείται αμέσως μετά την έμμεση αναφορά στο θάνατο της κοπέλας (Μά τήν ψυχή πού μ’ ἔκαψε τόν κόσμο ἀπαρατώντας), εκφράζοντας την πρόθεση του ποιητή να προσφερθεί παραμυθία στον ήρωα, μα και την ακράδαντη πεποίθησή του πως ο θάνατος δεν αποτελεί το τέλος της ύπαρξης. Προφανής η μεγάλη πίστη του Σολωμού στη χριστιανική θρησκεία.

~ Η συνάντηση των ηρώων δεν παρουσιάζεται, αν και προετοιμάζεται, για λόγους οικονομίας του έργου, αλλά και για να αποφευχθεί η άκαιρη και πρόωρη αίσθηση ολοκλήρωσης της ιστορίας, όπως αυτή θα προέκυπτε με τη συνάντηση των δύο αγαπημένων.

Απόσπασμα 3^ο – Σχόλια

Ἀκόμη ἐβάστουνε ἡ βροντή...............................

Κι ἡ θάλασσα, πού σκίρτησε σάν τό χοχλό πού βράζει,

Ἡσύχασε καί ἔγινε ὅλο ἡσυχία καί πάστρα,

Σάν περιβόλι εὐώδησε κι ἐδέχτηκε ὅλα τ’ ἄστρα·

σκίρτησε· αόριστος σε θέση παρατατικού («σκιρτούσε»: αναταρασσόταν)· χοχλό: κοχλασμό, βράσιμο. Η μεταφορά αυτή που απαντά επίσης στη Γυναίκα της Ζάκυθος και στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, έχει ως πηγή τον Ερωτόκριτο Γ', στ. 363: «Σαν το θερμό στα κάρβουνα που ο χόχλος το φουσκώνει...».

πάστρα· καθαρότητα, διαύγεια.

Η εικόνα του στίχου αποχτά ένα πιο συγκεκριμένο νόημα σε παραλλαγές του, όπως: «Σαν περιβόλι ευώδησε και τ’ άνθη του ήταν τ’ άστρα».

Ο 1^ος στίχος της ενότητας μας επαναφέρει στο σκηνικό του ναυαγίου και στο παρόν της ιστορίας (1^ο χρονικό επίπεδο), όπου ο ήρωας με την αγαπημένη του βρίσκονται στη δίνη μιας τρομερής καταιγίδας. Η βροντή από τ’ αστροπελέκια διαρκεί ακόμη, όταν εντελώς ξαφνικά η θάλασσα, της οποίας το νερό παφλάζει και κινείται σαν τους κοχλασμούς του νερού που βράζει (παρομοίωση), θα ηρεμήσει απόλυτα.

Το μοτίβο της σιγής του κόσμου αξιοποιείται, ώστε να προετοιμαστεί ο αναγνώστης για τη θεία επιφάνεια της Φεγγαροντυμένης.

Το νερό της θάλασσας ηρεμεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε γίνεται διαυγές, όπως είναι στην απόλυτη ακινησία του, και καθρεφτίζονται πάνω σ’ αυτό τα αστέρια του ουρανού. Η γαλήνια εικόνα που δημιουργείται δίνεται παραστατικά με την έξοχη παρομοίωση της θάλασσας μ’ ένα ευωδιαστό περιβόλι (οσφρητική εικόνα), το οποίο ως άνθη έχει τ’ αστέρια.

Εμφανής η αντίθεση ανάμεσα στο νερό που «κοχλάζει» και στο πλήρως ακινητοποιημένο νερό που αντανακλά τ’ αστέρια. Ενώ, μπορούμε να φανταστούμε μια αντίστοιχη ηρεμία σ’ όλο το φυσικό περιβάλλον, με τους τρομακτικούς ήχους των βροντών να σταματούν. Η απόλυτη ηρεμία δίνεται με την επανάληψη και την παρήχηση των λέξεων: ησύχασε – ησυχία.

Εκτός από τις δύο παρομοιώσεις, έχουμε επίσης τη μεταφορά (εδέχτηκε όλα τ’ άστρα), η οποία αισθητοποιεί την πλήρη ακινησία του νερού. Μεταφορές έχουμε και στις λέξεις: σκίρτησε, ευώδησε, πάστρα. Ενώ, ενδιαφέρον παρουσιάζει στον 4^ο στίχο η χιαστί τοποθέτηση των φωνηέντων στις λέξεις περιβόλι ευώδησε, που αισθητοποιούν το καθρέφτισμα των αστεριών. 

Η εικόνα της γαλήνιας θάλασσας σηματοδοτεί την αλλαγή στο ρόλο της φύσης. Ενώ προηγουμένως ήταν φανερά αρνητική απέναντι στον ήρωα με την έντονη καταιγίδα και θαλασσοταραχή, πλέον του μεταδίδει μια παραπλανητική αίσθηση ασφάλειας. Η εξωτερική δοκιμασία της τρικυμίας που ως τώρα κρατούσε σε εγρήγορση τον ήρωα θα μεταλλαχθεί σε μια εσωτερική δοκιμασία της ηθικής βούλησης και της αφοσίωσής του στην αγαπημένη του.  

Κάτι κρυφό μυστήριο ἐστένεψε τή φύση

Κάθε ὀμορφιά νά στολιστεῖ καί τό θυμό ν’ ἀφήσει.

Δέν εἶν’ πνοή στόν οὐρανό, στή θάλασσα, φυσώντας

Οὔτε ὅσο κάνει στόν ἀνθό ἡ μέλισσα περνώντας,

κρυφό μυστήριο· μυστική/απόκρυφη δραστηριότητα (ήδη στη Σοφία Σολομώντος συναντάμε «τεκνοφόνους τελετάς ἤ κρύφια μυστήρια»· με θετικό περιεχόμενο απαντά στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: «Μητέρα, μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα, | Κι αν στο κρυφό μυστήριο ζουν πάντα τα παιδιά σου...»)· εστένεψε τη φύση: επιβλήθηκε (στην πλάση), την ανάγκασε...

Η ακινησία και η γαλήνη της φύσης που απαντά και στο θέμα του «Πειρασμού».

Στο στ. 5 με τη φράση «κρυφό μυστήριο» δηλώνεται η επενέργεια κάποιας μυστικής ανώτερης δύναμης πάνω στη φύση που την αναγκάζει να ησυχάσει.

Η φύση προσωποποιείται και εμφανίζεται, όχι μόνο να εγκαταλείπει τον πρότερο θυμό της, μα και να στολίζεται με κάθε πιθανή ομορφιά, σαν να προετοιμάζεται για την υποδοχή κάποιου σημαντικού προσώπου. Η μεταστροφή αυτή της φύσης, θα έχει σαφή αντίκτυπο και στον ήρωα, ο οποίος εγκαταλείποντας την εγρήγορση και την ανησυχία που του προκαλούσε η θαλασσοταραχή, θα συναισθάνεται το μεγαλείο της απόλυτα ήρεμης φύσης, και θα επανέρχεται και ο ίδιος σε μια αντίστοιχη κατάσταση γαλήνης. Ο κίνδυνος από την τρικυμία μοιάζει να απομακρύνεται.

Η φύση αποβάλλει την αρνητική της όψη, το θυμό της (απόδοση ανθρώπινης ιδιότητας στην προσωποποιημένη φύση, που διατηρεί καίριο και πρωταγωνιστικό ρόλο σ’ όλο το ποίημα), και στολίζεται με κάθε ομορφιά, όχι για χάρη του ήρωα, αλλά για να υποδεχτεί μια υπερβατική παρουσία.

Η αντίθεση ανάμεσα στην αρνητική και τη θετική όψη της φύσης (σκίρτησε – ησύχασε), ενισχύεται με μια παρομοίωση που έρχεται να τονίσει την απόλυτη ηρεμία που επικρατεί. Στον ουρανό και στη θάλασσα δεν υπάρχει η παραμικρή πνοή, ούτε η ελάχιστη κίνηση του αέρα που προκύπτει απ’ το φτερούγισμα μιας μέλισσας. Η σιγή, η γαλήνη, η άπνοια δίνονται σε απόλυτο βαθμό.

Αντίθεση: Κάθε ὀμορφιά νά στολιστεῖ καί τό θυμό ν’ ἀφήσει

Ὅμως κοντά στήν κορασιά, πού μ’ ἔσφιξε κι ἐχάρη,

Ἐσειότουν τ’ ὁλοστρόγγυλο καί λαγαρό φεγγάρι·

Καί ξετυλίζει ὀγλήγορα κάτι πού ἐκεῖθε βγαίνει,

Κι ὀμπρός μου ἰδού πού βρέθηκε μία φεγγαροντυμένη.

Ἔτρεμε το δροσάτο φῶς στή θεϊκιά θωριά της,

Στά μάτια της τά ὁλόμαυρα καί στά χρυσά μαλλιά της.

Ερωτόκριτος: «Είχε φεγγάρι λαμπιρό και στρογγυλό γεμάτο» (πανσέληνος), λαγαρό: διαυγές, καθαρό, φωτεινό.

«Καί σημεῖον μέγα ὤφθη ἐν τῷ οὐρανῷ, γυνή περιβεβλημένη τόν ἥλιον, καί ἡ σελήνη ὑποκάτω τῶν ποδῶν αὐτῆς, καί ἐπί τῆς κεφαλῆς αὐτῆς στέφανος ἀστέρων δώδεκα» (Αποκάλυψις ΙΒ' 1). Για τη φιγούρα της φεγγαροντυμένης στον Κρητικό έχουν κατατεθεί πολλές ερμηνείες: «ομορφιά της ζωής και της φύσης», Αφροδίτη, Ελευθερία-Ελλάδα, Νεράιδα, η πλατωνική Ιδέα [...], η Παναγία, ο «θείος έρωτας», η «θεία πρόνοια», το «αποκαλυπτικό ύψιστο», αλλά και το «πνεύμα της γης», η ψυχή της αρρεβωνιαστικιάς κ.ά. — οι σχετικές απόψεις γενικώς σήμερα θα μπορούσαν να ταξινομηθούν με βάση την τελική τους συνεπαγωγή να την ταυτίζουν ή όχι με τη φεγγαροντυμένη του «Πειρασμού». Πρώτη εμφάνιση του θέματος με αυτοτέλεια στον Λάμπρο (απ. 32 «Η Αναδυομένη»).

Το γαλήνεμα της φύσης προκαλεί τη μοναδική αντίδραση της αγαπημένης του ήρωα, η οποία χαίρεται και σφίγγεται περισσότερο επάνω του (σχήμα πρωθύστερο στους στίχους, όπου παρουσιάζεται ως πρώτη η ενέργεια που λογικά έγινε δεύτερη). Το πρώτο και τελευταίο αυτό φανέρωμα δράσης από τη μεριά της κοπέλας μπορεί να εκληφθεί ως το σημείο όπου συμβαίνει ο θάνατός της. Ό,τι δηλαδή εκλαμβάνει ο ήρωας ως χαρά είναι ενδεχομένως κατά τρόπο ειρωνικό ένας επιθανάτιος σπασμός. Το σημείο αυτό παραμένει αμφίσημο και ανοιχτό ερμηνευτικά∙ σε αυτό άλλωστε βασίζονται κάποιοι μελετητές για να υποστηρίξουν πως η Φεγγαροντυμένη δεν είναι παρά η ψυχή της νεκρής πια κοπέλας.

Το αντιθετικό «όμως» του 10^ου στίχου έρχεται να τονίσει πως παρά την απόλυτη ακινησία που επικρατεί ολόγυρα, το είδωλο της πανσελήνου κοντά στην κοπέλα  σείεται, κινείται. Στο φως του φεγγαριού που τρεμοπαίζει αναδύεται («ξετυλίγεται») γρήγορα, ξαφνικά και ανέλπιστα («ιδού») μια φεγγαροντυμένη. Όπως δείχνει το όνομά της είναι ντυμένη με το φως του φεγγαριού, είναι δηλαδή μια γυναικεία οπτασία που το γυμνό της σώμα καλύπτεται από το εκτυφλωτικό φως του φεγγαριού. Αξιοσημείωτο στη φράση «δροσάτο φως» το σχήμα συναισθησίας (σύμφυρση των δύο αισθήσεων αφής και όρασης) και το οξύμωρο σχήμα (καθώς το φως είναι πηγή θερμότητας, όχι δροσιάς). Ο χαρακτηρισμός δροσάτο προφανώς αποδίδεται διότι πρόκειται για το φως του φεγγαριού που αντανακλάται πάνω στο νερό της θάλασσας, και άρα αποκτά συνειρμικά στη σκέψη του ήρωα την αίσθηση της δροσιάς.

Οι δραματικοί ενεστώτες «ξετυλίγει», «βγαίνει», προσφέρουν ζωντάνια στην αφήγηση και δημιουργούν την αίσθηση πως πρόκειται για ένα παροντικό γεγονός, που διαδραματίζεται αυτή τη στιγμή μπροστά στον έκπληκτο ήρωα. Στη συνέχεια, ωστόσο, με τη χρήση του παρατατικού «έτρεμε», η αφήγηση επανέρχεται στο παρελθόν, όπως και πριν «εσειότουν». Στο στ. 14 υπάρχει αντίθεση ανάμεσα στα μαύρα μάτια και τα ξανθά μαλλιά της Φεγγαροντυμένης. Επίσης, έχουμε μεταφορές (φεγγαροντυμένη, θεϊκιά θωριά, χρυσά μαλλιά).

Τα μαύρα μάτια της Φεγγαροντυμένης δημιουργούν την αίσθηση πως η ψυχή της είναι απροσπέλαστη, και άρα οι προθέσεις της παραμένουν αφανείς.

Το μοτίβο της Φεγγαροντυμένης παρουσιάζει έξαρση στα χρόνια του Ευρωπαϊκού ρομαντισμού και συμβολισμού, ενώ το ξαναβρίσκουμε στο «Λάμπρο» και στους «Ελεύθερους Πολιορκημένους». Η εμφάνιση αυτής της μαγικής, θεϊκής μορφής έχει όλα τα χαρακτηριστικά «του θαύματος», πραγματοποιείται μέσα σε υδάτινο περιβάλλον και θυμίζει τα «επιφάνεια» αρχαιοελληνικών θεοτήτων (Αφροδίτη) ή τα χριστιανικά «θεοφάνεια», συμβαίνει δε στη διάρκεια της νύχτας που γεμίζει από το φως του φεγγαριού, ενώ προετοιμάζεται (προοικονομείται) με τη δημιουργία του κατάλληλου κλίματος· την απόλυτη ακινησία της φύσης.

Ιδιαίτερη προσοχή δίνουμε στο φως, το οποίο στην ενότητα αυτή προέρχεται είτε από τα αστέρια είτε από το φεγγάρι (φυσικό φως), ωστόσο στο επόμενο απόσπασμα θα αντλείται από τη θεϊκή γυναικεία μορφή (θεϊκό φως) τρέποντας το φυσικό τοπίο σε μεταφυσικό.

Οι ιδιαίτερες συνθήκες που οδηγούν στην εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης και τα υπερβατικά χαρακτηριστικά που της αποδίδονται, την καθιστούν στα μάτια του ήρωα ως μια αμιγώς θετική και ενάρετη μορφή, η οποία έχει τη δύναμη να του συμπαρασταθεί στη δοκιμασία του. Ο ήρωας δεν αντιλαμβάνεται πως η ίδια αυτή η μορφή συνιστά μια ακόμη απ’ τις δοκιμασίες τους.

Ενώ στο προηγούμενο απόσπασμα κύριο στοιχείο στους αφηγηματικούς τρόπους ήταν ο διάλογος, εδώ κυριαρχεί η περιγραφή, καθώς η φύση και η Φεγγαροντυμένη τίθενται στο επίκεντρο.

Η χρήση του μονολεκτικού προσδιορισμού «φεγγαροντυμένη» για να αποδοθεί το κύριο γνώρισμα της γυναικείας μορφής μας παραπέμπει στη δημοτική γλώσσα και ποίηση.

Ο αφηγητής επιλέγει να χρησιμοποιήσει το αόριστο άρθρο «μια φεγγαροντυμένη», δημιουργώντας την εντύπωση πως η υπερβατική μορφή κατηγοριοποιείται ως ένα ήδη γνωστό πλάσμα, και ενισχύει έτσι την αλήθεια του βιώματος.

Οι αντιπροσωπευτικότερες ερμηνευτικές απόψεις (για τη Φεγγαροντυμένη γενικά στο ώριμο σολωμικό έργο) είναι σύντομα οι εξής:

1. Η Φεγγαροντυμένη ζωντανεύει και παρασταίνει την ομορφιά της Ζωής και της Φύσης.

2. Η Φεγγαροντυμένη είναι Θεά: α) είναι η γλυκιά, ουράνια εμφάνιση της Αφροδίτης, β) είναι η θεά Ελευθερία-Ελλάδα, θεάνθρωπη, που μετέχει θεϊκής και ανθρώπινης ουσίας, γ) είναι η ψυχή της αρραβωνιαστικιάς δ) είναι το «φάσμα» της αρραβωνιαστικιάς του ήρωα υψωμένης σε θεά.

3. Αποτελεί αναπαράσταση της θρησκείας.

4. Ενσαρκώνει πλατωνικές ιδέες: της ομορφιάς, της καλοσύνης, της δικαιοσύνης.

5. Αποτελεί πνευματική ή μεταφυσική σύλληψη, είναι το όραμα κόσμων ιδεατών, υπεραισθητών.

6. Ενσαρκώνει την «Ουράνια Αγάπη» ή την πονεμένη μάνα των ανθρώπων ή είναι μια ορισμένη μορφή του «θείου Έρωτα».

7. Είναι η Παναγία.

8. Είναι η «θεία πρόνοια»

9. Είναι το αποκαλυπτικό ύψιστο.

10. Είναι το πνεύμα της γης.

11. Η Φεγγαροντυμένη ενσαρκώνει αξίες κοσμικές που υπερβαίνουν το στενά εννοούμενο ανθρώπινο πεδίο: τη θεότητα της φύσης που συντίθεται στο ιδεώδες του κάλλους και του αγαθού, συνδεδεμένα με το καθολικό ερωτικό πνεύμα που συνέχει το Σύμπαν.

12. Η Φεγγαροντυμένη παραμένει καθαρά σολωμική σύλληψη και συμπυκνώνει τη μοναδικά σολωμική διαλεκτική σύνθεση του ελληνικού αισθητικού ανθρωπισμού, που συλλαμβάνει τη φύση ως χώρο του κάλλους και της αρμονίας, με τη χριστιανική αντίληψη της ζωής που αντιμετωπίζει το κάλλος ως ηθικό μέγεθος.

13. [Ειδικά για τη Φεγγαροντυμένη του «Πειρασμού»]: είναι μορφή αντίστοιχη με τις νεράιδες των λαϊκών παραδόσεων.

Η Φεγγαροντυμένη ενσαρκώνει αξίες κοσμικές που υπερβαίνουν το στενά εννοούμενο ανθρώπινο πεδίο: τη θειότητα της φύσης που συντίθεται από το ιδεώδες του κάλλους και του αγαθού, συνδεδεμένα με το καθολικό ερωτικό πνεύμα που συνέχει το Σύμπαν.

Οι δυνάμεις που ενεργούν μέσα στην τριλογία (των ώριμων σολωμικών έργων) είναι δύο ειδών: στοιχεία αρνητικά, που αντιπροσωπεύουν την άλογη βία μέσα στη φύση [...], και στοιχεία θετικά, η ίδια η φύση ως αρχέτυπο του κάλλους και του αγαθού. Ανάμεσα στα δυο σαφώς σημαντικότερο είναι το δεύτερο. [...]

[...] Η φύση ως «αντίμαχη δύναμη» πολεμά τον άνθρωπο, με δυο τρόπους, που ο ένας είναι συνάρτηση του άλλου:

α) Παραλύει την αντίσταση ή την προσπάθειά του ενάντια σε φυσικά εμπόδια κυριεύοντας την ύπαρξή του με τη μαγευτική ακτινοβολία των αξιών των οποίων είναι φορέας [...]. Έτσι ενισχύεται η υπεροχή της φυσικής βίας [...].

β) Την ηθική θέληση του ανθρώπου που παλεύει έναν αγώνα χαμένο έρχεται να διαβρώσει το ακαταμάχητο κάλεσμα για ζωή και επίγεια ευδαιμονία που ακτινοβολεί η φύση. [...]

Η επίδραση της φύσης στον Κρητικό [...] αφομοιώνει τον ήρωα, εξουδετερώνει το αγωνιστικό του πνεύμα, με αποτέλεσμα ο ήρωας να χάσει τον αγώνα που αγωνιζότανε (να σώσει την αγαπημένη του). Πλαστικό (Φεγγαροντυμένη) και μουσικό σύμβολο (ηχός) αντιπροσωπεύουν δυο διαδοχικές συγκρούσεις [...].

Αξίζει ιδιαίτερα να προσέξομε ότι αυτή η κλιμάκωση συμπορεύεται με μια ηθική ολοκλήρωση.  

(Ε. Γ. Καψωμένος)

Στη «σκηνοθεσία» της εικόνας (της Φεγγαροντυμένης) διαπιστώνουμε διασταύρωση ποικίλων και διαφορετικών απηχήσεων:

I. α) Ενός κοινού τόπου του ιταλικού κλασικισμού (και νεοκλασικισμού) που είναι οι εικόνες νυμφών και άλλων φυσικών δαιμόνων μέσα στη φύση, σε θάλασσα, λίμνη, ποτάμι ή πηγή (συχνά κάτω από το φως του φεγγαριού). Εδώ εντάσσεται και η [...] σκηνή της Αναδυομένης Αφροδίτης [...].

β) Ενός δεύτερου κοινού τόπου, του ευρωπαϊκού ρομαντισμού αυτή τη φορά [...]: το Πνεύμα, η Ιδέα ενυπάρχει στη Φύση [...], ακόμα περισσότερο, Θεός και Φύση ταυτίζονται [...].

γ) Της συναφούς, θεοσοφικής και ρομαντικής ιδέας για την καθολική ισχύ του νόμου της έλξης των σωμάτων, που [...] ενώνει λυτρωτικά τον άνθρωπο με τη φύση, μέσα σε μια παγκόσμια αρμονία [...].

II. Κοντά σ’ αυτά, [...] θα μπορούσαν να μνημονευθούν μια σειρά διακειμενικές σχέσεις που επισημάνθηκαν κατά καιρούς από διάφορους μελετητές και που αντιστοιχούν [...] σε σχέσεις με τα ακόλουθα θέματα ή μοτίβα:

α) Τις ολόφωτες δαντικές μορφές από τον «Παράδεισο» της Θείας Κωμωδίας. [...] σχέση Βεατρίκης-Δάντη [...], ιδανικές ερωμένες του Cinquecento [...].

β) Την πετραρχική εικόνα που περιγράφει το φευγαλέο όραμα της αγαπημένης μέσα στη φύση [...].

γ) Τη χαρακτηριστική για τον αγγλικό προρομαντισμό ατμόσφαιρα της φεγγαρόλουστης νύχτας και της λίμνης [...].

δ) Οπτασίες της νεκρής αγαπημένης σε όραμα «εν εγρηγόρσει» ή σε όνειρο [...].

ε) Ορισμένα μοτίβα της θρησκευτικής ποίησης και των ιερών κειμένων [...].

III. Στο επίπεδο της έκφρασης και του λεξιλογίου διαπιστώνομε διπλή απήχηση: αφενός συγκεκριμένα εκφραστικά (αλλά και θεματικά) δάνεια από τη μεταβυζαντινή λαϊκή ποίηση, την Κρητική Λογοτεχνία (ιδιαίτερα τον Ερωτόκριτο) και το δημοτικό τραγούδι, αφετέρου εκφράσεις που θυμίζουν το κλίμα της ιερής γλώσσας.

(Ε. Γ. Καψωμένος)

Απόσπασμα 4^ο – Σχόλια

Ἐκοίταξε τ’ ἀστέρια, κι ἐκεῖνα ἀναγαλλιάσαν,

Καί τήν ἀχτινοβόλησαν καί δέν τήν ἐσκεπάσαν·

Το νόημα του στίχου: «Το φως την έλουσε χωρίς να την εξαφανίσει».

Η κυριαρχία της Φεγγαροντυμένης στο φυσικό περιβάλλον, που ήδη έγινε αντιληπτή στο προηγούμενο απόσπασμα, θα παρουσιαστεί πλέον με τρόπο αδιαμφισβήτητο.

Τα προσωποποιημένα αστέρια αναγαλλιάζουν στο βλέμμα που δέχονται από τη θεϊκή μορφή, κι ακτινοβολούν προς αυτή, αλλά δεν κατορθώνουν να τη σκεπάσουν (μεταφορά) με το φως τους. Η αντίθεση που δημιουργείται ανάμεσα στην πρόθεση των αστεριών να καλύψουν με το φως τους αυτό της Φεγγαροντυμένης και στην τελική αδυναμία τους, έρχεται να δώσει εμφατικά την ένταση του φωτός που εκπέμπεται από τη γυναικεία μορφή. Το φως -αναπόσπαστο στοιχείο της Φεγγαροντυμένης- υποδηλώνει αγνότητα, φανερώνει τη θεϊκή υπόστασή της, και με την κλιμάκωσή του θα μετατρέψει το φυσικό περιβάλλον σε μεταφυσικό, κι από κει σε μη φυσικό.

Το φυσικό περιβάλλον βρίσκεται σε στενή σχέση με τη θεϊκή γυναίκα, και εν τέλει υποτάσσεται στη δική της παρουσία.

~ Προσέχουμε την ιδιαίτερη φροντίδα του ποιητή να παρουσιάσει την απόλυτη αγαθότητα και καλοσύνη που διακρίνει τη Φεγγαροντυμένη. Η έντονη χαρά των αστεριών συνιστά την πρώτη ένδειξη πως η θεϊκή μορφή αποτελεί μια θετική έκφανση της φύσης.

~ Η παρουσία της Φεγγαροντυμένης θα θέσει σε δοκιμασία τον ήρωα, καθώς με τη θελκτικότητα της ομορφιάς της θα αποτελέσει έναν εν δυνάμει σημαντικό περισπασμό στην προσπάθειά του να διασώσει την αγαπημένη κοπέλα. Ωστόσο, εκείνο που τελικά προκύπτει από τη συνολική επίδραση της Φεγγαροντυμένης στον Κρητικό, είναι πως με την αγαθότητά της λειτουργεί ως πρότυπο καλοσύνης και αγάπης για τον μέχρι πρότινος αγωνιστή ήρωα, που ενστικτωδώς κινούταν προς τη φονική δράση προκειμένου να προστατέψει την πατρίδα του.

~ Ο Κρητικός θα γνωρίσει μια πλήρη μεταστροφή του χαρακτήρα και της προσωπικότητάς του τόσο γιατί θα βιώσει μια πολύ σημαντική απώλεια, όσο και γιατί θα αντικρίσει στο πρόσωπο της Φεγγαροντυμένης ένα απολύτως αγαθό πρότυπο συμπεριφοράς και ύπαρξης.

Αντίθεση: Καί τήν ἀχτινοβόλησαν καί δέν τήν ἐσκεπάσαν·

Μεταφορά: καί δέν τήν ἐσκεπάσαν

Προσωποποίηση: κι ἐκεῖνα ἀναγαλλιάσαν

Κι ἀπό τό πέλαο, πού πατεῖ χωρίς νά τό σουφρώνει,

Κυπαρισσένιο ἀνάερα τ’ ἀνάστημα σηκώνει,

Κι ἀνεῖ τς ἀγκάλες μ’ ἔρωτα καί μέ ταπεινοσύνη,

Κι ἔδειξε πάσαν ὀμορφιά καί πάσαν καλοσύνη.

χωρίς να το σουφρώνει· χωρίς καν να ρυτιδώνει, χωρίς και κατά το ελάχιστο να υποχωρεί η επιφάνεια του νερού στο βήμα της, χωρίς να βυθίζεται.

Και στον Ερωτόκριτο: «με σπλάχνος και ταπείνωσιν αγκαλιαστόν τον πιάνει».

ομορφιά-καλοσύνη· το αρχαίο ελληνικό ιδεώδες τοῦ καλοῦ κἀγαθοῦ, διηθημένο μέσα από τη χριστιανική σημασία των όρων.

Με τις μεταφορές (χωρίς να το σουφρώνει - κυπαρισσένιο - σηκώνει), και το πολυσύνδετο σχήμα των στίχων (κι από, κι ανεί, κι έδειξε) δίνεται κλιμακωτά η παρουσίαση των χαρακτηριστικών και των ιδιοτήτων της Φεγγαροντυμένης.

Το γεγονός ότι πατά πάνω στο νερό, χωρίς να το αναταράζει στο ελάχιστο, υποδηλώνει το αιθέριο της υπόστασής της, αλλά και της προσδίδει θεϊκές ιδιότητες. Σαφής εδώ η παραπομπή στο θαύμα που τέλεσε ο Χριστός περπατώντας στα νερά της λίμνης Τιβεριάδας (Γεννησαρέτ). Η υπερήφανη στάση του κορμιού της κι η μεγάλη επιρροή που ασκεί γύρω της, δεν αντιστοιχούν σε κάποιου είδους έπαρση. Τα συναισθήματα της θεϊκής μορφής διακρίνονται από ταπεινοσύνη κι έρωτα προς όλο το φυσικό χώρο που την περικλείει. Το άνοιγμα της αγκαλιάς της χαρακτηρίζεται από συναισθήματα έρωτα (αγνής αγάπης), στοιχείο που συμπληρώνει αρμονικά την απόλυτη ομορφιά και την απόλυτη καλοσύνη της (σχήμα υπερβολής).

Ο ποιητής συνθέτει με προσοχή την έξοχη παρουσία της Φεγγαροντυμένης, κοσμώντας την με κάθε πιθανή αρετή (εξωτερικό και εσωτερικό κάλλος). Η αφοσίωση του ήρωα στην αγαπημένη του θα δοκιμαστεί σε υπέρμετρο βαθμό, καθώς έρχεται αντιμέτωπος με μια εξαίσια γυναικεία μορφή∙  μ’ έναν πειρασμό, πρωτόγνωρο.

Τότε ἀπό φῶς μεσημερνό ἡ νύχτα πλημμυρίζει,

Κι ἡ χτίσις ἔγινε ναός πού ὁλοῦθε λαμπυρίζει.

Ανάλογη στη δημώδη παράδοσή μας παράσταση του αδιανόητου καθ’ υπερβολή — βλ. π.χ. «Ποιος είδε νήλιο από βραδύς κι άστρι το μεσημέρι» στο τραγούδι «Της Λιογέννητης»).

η χτίσις... λαμπυρίζει· χριστιανικός ανιμισμός που απαντά και αλλού στο Σολωμό (π.χ «Carmen Seculare»). Στους στ. 1-8 ανιούσα κλιμάκωση της φωτοχυσίας με συνδρομή πολυσύνδετου.

Το φως που διαχέει η Φεγγαροντυμένη φτάνει πλέον στο αποκορύφωμά του με τέτοια ένταση, ώστε το νυχτερινό τοπίο μοιάζει να πλημμυρίζει με φως μεσημεριού (αντίθεση - υπερβολή). Το φυσικό τοπίο τρέπεται έτσι σ’ έναν ναό που εκπέμπει φως παντού. Στη μεταφορική αυτή έκφραση λανθάνει επί της ουσίας μια παρομοίωση, δηλώνει ωστόσο με ιδιαίτερη έμφαση τον χριστιανικό ανιμισμό, που ενέχει κεντρική σημασία στην αντίληψη του ποιητή.

Η υπερβατική παρουσία της Φεγγαροντυμένης, που συνιστά έκφανση της φύσης, είναι, όπως καθετί στο φυσικό χώρο, γέννημα της θεϊκής δύναμης. Σε όλο το φυσικό χώρο υπάρχει και κυριαρχεί μια ψυχή θεϊκή που εκπορεύεται κι είναι αφοσιωμένη στον Θεό (χριστιανικός ανιμισμός).

Στους στίχους, όπου ο ήρωας περιγράφει την παρουσία και τις κινήσεις της Φεγγαροντυμένης, χρησιμοποιούνται ρήματα σε δραματικό Ενεστώτα, χαρίζοντας στην αφήγηση ζωντάνια.

Το φως και η κλιμακωτά αυξανόμενη έντασή του, ως στοιχείο απόλυτα συνυφασμένο με την υπόσταση της Φεγγαροντυμένης, γεμίζει ελπίδα την ψυχή του ήρωα, πιστοποιεί το θεϊκό χαρακτήρα της γυναικείας μορφής, καθώς και την αγνότητά της.

Το φως λειτουργεί εδώ και ως σύμβολο της διαδικασίας εκείνης που οδηγεί στην αυτογνωσία και την καθαρή θέαση του εαυτού. Ο ήρωας μετά από αυτή την εμπειρία θα αποβάλει τη βιαιότητα που μέχρι πρότινος ήταν στοιχείο της προσωπικότητάς του και θα στραφεί προς την αποζήτηση της αγάπης του άλλου ανθρώπου.  

Με την παρέμβαση του φωτός διαλύεται το αίσθημα ότι τα φυσικά φαινόμενα (στοιχεία) είναι αρμονικά συναρμολογημένα και το τοπίο ανασυντίθεται ως υπερφυσικό. Το νέο τοπίο είναι χώρος τραγικός, καθώς αποτελεί σημείο όπου συναντώνται η φυσική παρόρμηση με το ηθικό χρέος.

Τέλος σ’ ἐμέ πού βρίσκομουν ὀμπρός της μές στά ρεῖθρα,

Καταπώς στέκει στό Βοριά ἡ πετροκαλαμίθρα,

Ὄχι στήν κόρη, ἀλλά σ’ ἐμέ τήν κεφαλή της κλίνει·

Τήν κοίταζα ὁ βαριόμοιρος, μ’ ἐκοίταζε κι ἐκείνη.

ρείθρα· (με την αρχαία σημασία, ῥέεθρα) υδάτινα ρεύματα (σημερ. σημασία: χαντάκια, αυλάκια στο πλάι των δρόμων, κοίτες ποταμών).

πετροκαλαμίθρα (αντιδάνειο: καλαμίτις < βενετ. pietra calamita)· είδος πρωτόγονης (επιπλέουσας σε δοχείο με νερό) μαγνητικής βελόνας από καλάμι, δείκτης πυξίδας· αλεξικέραυνο (όπως ενδεχομένως στην υστερότερη παραλλαγή: «εγώ το σίδερο κι αυτή η πετροκαλαμίθρα»). Το φαινόμενο του μαγνητισμού αξιοποιήθηκε μεταφορικά για την έλξη μεταξύ ψυχών, πνευμάτων, σωμάτων σε πάμπολλα κείμενα ήδη από την αρχαιότητα.

Η Φεγγαροντυμένη κλίνει το κεφάλι της (όχι στην κόρη, αλλά σ’ εμέ: σχήμα άρσης και θέσης) προς τον ήρωα, φανερώνοντας μια αμοιβαία μαγνητική έλξη ανάμεσά τους. Ο Παρατατικός τον ρημάτων (κοίταζα – εκοίταζε) δίνει διάρκεια στο μεταξύ τους κοίταγμα, και προετοιμάζει τη σε βάθος γνωριμία της ψυχής του ήρωα απ’ τη θεϊκή γυναίκα. Το ενδιαφέρον που δείχνει εξαρχής για τον ήρωα η Φεγγαροντυμένη είναι αναγκαία προϋπόθεση για να γεννηθεί στην ψυχή του ισχυρά συναισθήματα γι’ αυτήν. Συναισθήματα που θα τον θέσουν υπό τον πλήρη έλεγχό της και θα της επιτρέψουν να επιδράσει καταλυτικά στη ζωή και την προσωπικότητά του.

Το γεγονός ότι η Φεγγαροντυμένη δεν στρέφει την προσοχή της προς την κόρη, θα μπορούσε να αιτιολογηθεί κι από το γεγονός ότι η κοπέλα έχει ήδη χάσει τη ζωή της, οπότε θα ήταν ανώφελη μια ένδειξη προσοχής σ’ εκείνη από τη μεριά της θεϊκής μορφής.

Ο ήρωας αποκαλεί τον εαυτό του βαριόμοιρο υπαινισσόμενος τις σημαντικές απώλειες που είχε ήδη γνωρίσει, μα και την ακόμη σημαντικότερη που θα γίνει αντιληπτή αργότερα. Μας προετοιμάζει συνάμα για το συναισθηματικό ξέσπασμα που θα ακολουθήσει, αφού κοντά στη Φεγγαροντυμένη ο ήρωας αισθάνεται την ασφάλεια εκείνη που του επιτρέπει να εκφράσει ελεύθερα τον πόνο που δυναστεύει την ψυχή του.

Επανάληψη: την κοίταζα – μ’ εκοίταζε

Παρομοίωση: Καταπώς στέκει στό Βοριά ἡ πετροκαλαμίθρα

Ἔλεγα πώς τήν εἶχα ἰδεῖ πολύν καιρόν ὀπίσω,

Κάν σέ ναό ζωγραφιστή μέ θαυμασμό περίσσο,

Κάνε τήν εἶχε ἐρωτικά ποιήσει ὁ λογισμός μου,

Κάν τ’ ὄνειρο, ὅταν μ’ ἔθρεφε τό γάλα τῆς μητρός μου·

Ἤτανε μνήμη παλαιή, γλυκιά κι ἀστοχισμένη,

Πού ὀμπρός μου τώρα μ’ ὅλη της τή δύναμη προβαίνει·

Έλεγα· συλλογιζόμουν, είχα την εντύπωση.

Κάν-Κάνε· λες και, είτε-είτε.

Στους στίχους 13-18 ανιχνεύονται απηχήσεις πλατωνικών και αριστοτελικών απόψεων για την αναγνώριση, στα πράγματα του κόσμου τούτου, ιδεών (προτύπων) που η ψυχή μας είχε αντικρίσει σ’ ένα προσωματικό της στάδιο. Η εξιδανίκευση της φεγγαροντυμένης, εντούτοις, συνδέεται και με ρομαντικές πηγές.

Η Φεγγαροντυμένη μοιάζει οικεία στον ήρωα, σαν να την έχει δει ξανά στο παρελθόν -αίσθηση κι αυτή του έρωτα-, κι επιχειρεί αναφέροντας τρεις πιθανές εκδοχές να εξηγήσει γιατί του φαίνεται τόσο γνώριμη (εμφανές εδώ το μοτίβο της σύνθεσης ανά τρία της δημοτικής ποίησης).

Η πρώτη εκδοχή είναι πως ίσως έχει δει κι είχε θαυμάσει τη μορφή της ζωγραφισμένη σε κάποιο ναό (θρησκευτικό στοιχείο).

Η δεύτερη εκδοχή είναι πως ίσως την είχε πλάσει ο νους του σε κάποια ερωτική του φαντασίωση (ερωτικό στοιχείο).

Η τρίτη εκδοχή είναι πως ίσως την είχε ονειρευτεί όταν ακόμη ήταν βρέφος και τον θήλαζε η μητέρα του (στοιχείο μητρικής ασφάλειας και αγάπης).

Κοινό χαρακτηριστικό και στις τρεις εκδοχές είναι το στοιχείο της άδολης αγάπης και λατρείας. Η Φεγγαροντυμένη ενεργοποιεί τη μνήμη του ήρωα κι ανασύρει εικόνες του παρελθόντος, τότε που ακόμη ήταν ευτυχής και ασφαλής, σε αντίθεση με την παρούσα δύσκολη κατάστασή του. Η αίσθηση αυτή που του προκαλεί συνιστά ένα ακόμη στοιχείο ισχυροποίησης των συναισθημάτων που θα αισθανθεί για εκείνη.

Μια ανάμνηση παλιά, γλυκιά και ξεχασμένη (μεταφορές), που τώρα προβάλλει εμπρός του ξανά με όλη της τη δύναμη και ζωντάνια. Ο ήρωας δοκιμάζει βιώματα έκστασης λόγω του μεγάλου θαυμασμού για τη μορφή που τόσο επίμονα τον κοιτάζει και διατρέχει το παρελθόν του για κάποιο στοιχείο επαφής μεταξύ τους, για κάτι που θα δικαιολογούσε την άμεση και ισχυρή σύνδεση που ένιωσε μαζί της.

Οι στίχοι αυτοί συνιστούν ένα είδος εσωτερικού μονολόγου, καθώς μας μεταφέρονται οι σκέψεις και οι εσωτερικές του αναζητήσεις, με αφορμή τη θέαση της Φεγγαροντυμένης.

Σάν τό νερό πού τό θωρεῖ τό μάτι ν’ ἀναβρύζει

Ξάφνου ὀχ τά βάθη τοῦ βουνοῦ, κι ὁ ἥλιος τό στολίζει.

Βρύση ἔγινε το μάτι μου κι ὀμπρός του δέν ἐθώρα,

Κι ἔχασα αὐτό τό θεϊκό πρόσωπο γιά πολλή ὥρα,

οχ (ιδιωμ. < ἐκ)· από. Πολύ συνηθισμένο στον Σολωμό.

Η αιφνίδια εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης δίνεται με μια ξεχωριστή παρομοίωση, που επιτελεί διττό ρόλο. Εμφανίστηκε μπροστά του σαν το νερό που το βλέπει κάποιος να πετάγεται ξαφνικά από τα βάθη του βουνού, και το φως του ήλιου το στολίζει με χρωματισμούς και λάμψεις, καθώς πέφτει σ’ αυτό. Συνάμα, η παρομοίωση αυτή εκφράζει και το εκρηκτικό ξεχείλισμα των συναισθημάτων που βιώνει ο ήρωας απ’ τη στιγμή που αντίκρισε την αινιγματική αυτή μορφή. Το υγρό στοιχείο της παρομοίωσης συνδέεται συνειρμικά με τα δάκρυα που πλημμυρίζουν τα μάτια του∙ κι είναι τόσα τα δάκρυα, ώστε ο ήρωας σχολιάζει μεταφορικά πως το μάτι του έγινε βρύση.

Ο Κρητικός για πολλή ώρα δεν μπορεί καν να δει τη Φεγγαροντυμένη, μιας και τα μάτια του έχουν θολώσει από τα δάκρυα. Το ξέσπασμα αυτό μας οδηγεί σ’ έναν ακόμη αναβαθμό της ψυχικής επαφής που δημιουργείται ανάμεσα στον ήρωα και τη θεϊκή μορφή. Μετά την εύλογη έλξη που του προκαλεί η μορφή της, η επικοινωνία τους βαθαίνει, καθώς εκείνη είναι ικανή να κατανοήσει κάθε του πόνο, κάθε του συναίσθημα.

Ανάμεσα στην εικόνα του νερού που το αντικρίζει να φωτίζεται απ’ τον ήλιο, και την αδυναμία του ήρωα να δει τη θεϊκή μορφή, δημιουργείται αντίθεση.

Συνεκδοχή: θωρεί το μάτι

Μεταφορά: βρύση έγινε το μάτι μου

Γιατί ἄκουγα τά μάτια της μέσα στά σωθικά μου,

Πού ἐτρέμαν καί δέ μ’ ἄφηναν νά βγάλω τή μιλιά μου·

Ὅμως αὐτοί εἶναι θεοί, καί κατοικοῦν ἀπ’ ὅπου

Βλέπουνε μές στήν ἄβυσσο καί στήν καρδιά τ’ ἀνθρώπου

άκουγα· ένιωθα — με την ίδια σημασία το ρήμα και πιο κάτω, 5 [22.], στ. 3.

Που ετρέμαν· Έτρεμαν γράφει ο Σ. ΑΛΕΞΙΟΥ (βάζοντας άνω τελεία στο τέλος του προηγούμενου στίχου) για να αποφύγει «την παρανόηση ότι "έτρεμαν τα σωθικά", ενώ πρόκειται για τα μάτια της Φεγγαροντυμένης».

αυτοί — αντί αυτά (δηλ. τα μάτια)· έλξη του γένους από το θεοί.

Σοφία Σειράχ ΜΒ' 18: «Ἄβυσσον καί καρδίαν ἐξίχνευσε...»· επίσης στη Θυσία του Αβραάμ, στ. 74: «οπού τα μέσα της καρδιάς και τα κουρφά γνωρίζει».

Τα δάκρυα του ήρωα κι η αδυναμία του να μιλήσει φανερώνουν την ένταση της συγκίνησης που βιώνει. Το βλέμμα της Φεγγαροντυμένης δεν μένει στην επιφανειακή θέαση, διατρέχει τις εσώτερες πτυχές του ήρωα και φτάνει ως το κέντρο των συναισθημάτων, την καρδιά. Ο Κρητικός συγκλονίζεται καθώς αντιλαμβάνεται πως η θεϊκή γυναίκα έχει εισδύσει στην ψυχή του και γνωρίζει ένα προς ένα τα βάσανα της ζωής του. Τα μάτια της Φεγγαροντυμένης ενέχουν μια θεϊκή ιδιότητα που επιτρέπει την περαιτέρω βάθυνση της επικοινωνίας ανάμεσα σ’ εκείνη και στον ήρωα. Ο Κρητικός δε χρειάζεται καν να μιλήσει, κι εκείνη γνωρίζει κάθε του στεναχώρια και καημό, επιτυγχάνοντας τη βαθιά εκείνη επαφή που μόνο δύο ερωτευμένοι άνθρωποι μπορούν να βιώσουν.

Η αναφορά πως τα μάτια της Φεγγαροντυμένης είναι θεοί, υποδηλώνει τη σαφή πεποίθηση του ήρωα πως μπροστά του βρίσκεται ένα πλάσμα θεϊκής υπόστασης, με ικανότητες που ξεπερνούν την ανθρώπινη φύση.

Μεταφορές: άκουγα τα μάτια της μέσα στα σωθικά μου, έτρεμαν

Προσωποποίηση: δε μ’ άφηναν (τα μάτια)

Κι ἔνιωθα πώς μοῦ διάβαζε καλύτερα τό νοῦ μου

Πάρεξ ἄν ἤθελε τῆς πῶ μέ θλίψη τοῦ χειλιοῦ μου:

«Κοίτα με μές στά σωθικά, πού φύτρωσαν οἱ πόνοι

..........................................................................

Ὅμως ἐξεχειλίσανε τά βάθη τῆς καρδιᾶς μου·

Νους σε αντιβολή προς την καρδιά εδώ (σκέψεις-αισθήματα)· πβ. Παραλειπόμενων Α', ΚΘ' 17: «ἔγνων, Κύριε, ὅ,τι σύ εἶ ὁ ἐτάζων [εξερευνών] καρδίας».

Αξίζει να σημειωθούν παραλλαγές του στίχου, όπως π.χ. «Τούτ’ η ψυχή είναι βαθιά κι εγιόμισ’ από πόνο», που απασχολούν το Σολωμό κατά τη σύνθεση του έργου («μοτίβο της δοκιμασίας»).

Η θεϊκή μορφή αναγνωρίζει και κατανοεί όσα απασχολούν τη σκέψη του ήρωα, πιο αποτελεσματικά κι απ’ ό,τι αν ο ίδιος της έλεγε με θλίψη τους καημούς του. Όσα, βέβαια, γνωρίζει πλέον η Φεγγαροντυμένη, πρέπει να γίνουν γνωστά και στον αναγνώστη-ακροατή του ποιήματος, γι’ αυτό ο ήρωας σε β΄ πρόσωπο, σαν να μιλούσε στη Φεγγαροντυμένη, επιχειρεί να εκφράσει τα γεγονότα εκείνα που τον πληγώνουν.

Τα λόγια αυτά, αν και δίνονται σε ευθύ λόγο, δεν αποτελούν εξωτερικευμένες σκέψεις, καθώς ο ήρωας δεν χρειάζεται καν να τα πει όλα αυτά στη θεϊκή γυναίκα∙ εκείνη τα γνωρίζει ήδη. Παραμένουμε ουσιαστικά σε μια εσωτερική διαδικασία επικοινωνίας, η οποία λαμβάνει τη μορφή «διαλόγου» για να δοθεί μεγαλύτερη ζωντάνια στο λόγο, και για να δοθεί η ευκαιρία στον αναγνώστη να μάθει βασικά στοιχεία για το παρελθόν του ήρωα.

Μες στα σωθικά του ήρωα έχουν φυτρώσει (μεταφορά) οι πόνοι∙ ο ήρωας βρίσκεται υπό διαρκή δοκιμασία, ήδη στο παρελθόν, αλλά ακόμη και τη στιγμή που βιώνει την έντονη ψυχική επικοινωνία με τη θεϊκή γυναίκα. Ο κενός στίχος υποδηλώνει τη διαδικασία αναθύμησης, που επαναφέρει στη μνήμη του ήρωα τα δεινά του άμεσου παρελθόντος, και οδηγεί στο ξεχείλισμα της καρδιάς του από πόνο και συγκίνηση.

Συνεκδοχή: με θλίψη του χειλιού μου

Μεταφορές: διάβαζε το νου μου, φύτρωσαν οι πόνοι, εξεχειλίσανε τα βάθη της καρδιάς μου

Τ’ ἀδέλφια μου τά δυνατά οἱ Τοῦρκοι μοῦ τ’ ἀδράξαν,

Τήν ἀδελφή μου ἀτίμησαν κι ἀμέσως τήν ἐσφάξαν,

Τόν γέροντα τόν κύρην μου ἐκάψανε τό βράδι,

Καί τήν αὐγή μοῦ ρίξανε τή μάνα στό πηγάδι.

Με τις αναφορές αυτές δίνονται σημαντικά στοιχεία για το παρελθόν του ήρωα, γίνεται αντιληπτή η αιτία της ψυχικής του οδύνης, αλλά και τονίζεται η ερημία του. Οι Τούρκοι πήραν (και αργότερα πιθανώς σκότωσαν) τα δυνατά και γενναία αδέρφια του, βίασαν κι έσφαξαν την αδερφή του, έκαψαν το βράδυ ζωντανό τον πατέρα του και πέταξαν τα ξημερώματα στο πηγάδι τη μητέρα του.

Η διαφορετική ως προς την εκτέλεση, αλλά εν τέλει κοινή μοίρα των δικών του ανθρώπων, έρχεται εμμέσως να υπενθυμίσει τα πλείστα δεινά που υπέφεραν οι υπόδουλοι Έλληνες από τους Τούρκους.

Οι στίχοι αυτοί συνιστούν αναδρομή στο πλαίσιο της αφήγησης, καθώς επιστρέφουμε χρονικά σ’ ένα προγενέστερο σημείο της ιστορίας του ήρωα (2^ο χρονικό επίπεδο), προκειμένου να γνωρίσουμε καλύτερα τις επώδυνες εμπειρίες του στην πατρική του γη, την Κρήτη. Έντονο εδώ το δραματικό στοιχείο, υπό την έννοια πως μέσα σε λίγους στίχους υπάρχει κορύφωση της δράσης, σε αντίθεση με στατικά περιγραφικά σημεία που προηγήθηκαν.

Σχήμα χιαστό: Τον κύρην μου – το βράδι / την αυγή – τη μάνα. [Στο σχήμα αυτό δύο προτάσεις παρουσιάζουν την ίδια συντακτική και σημασιολογική δομή, αλλά οι όροι της μιας πρότασης είναι σε αντίστροφη θέση από αυτούς της άλλης.]

Η απώλεια των μελών της οικογένειας του ήρωα δίνεται παραστατικά μέσα από ρεαλιστικές εικόνες.

Στήν Κρήτη......................................................

Μακριά ‘πό κεῖθ’ ἐγιόμισα τές φοῦχτες μου κι ἐβγῆκα.

Βόηθα, Θεά, τό τρυφερό κλωνάρι μόνο νά ‘χω·

Σέ γκρεμό κρέμουμαι βαθύ, κι αὐτό βαστῶ μονάχο».

Ελλείπει το δεύτερο (έμμεσο) αντικείμενο του δίπτωτου ρήματος εγιόμισα: χώμα, όπως μας υποδεικνύουν άλλες παραλλαγές του μοτίβου («Ω παλληκάρι, φεύγα· | πάρε μια φούχτα από τη γη την ποθητή σου κι έβγα», σε Σχεδίασμα της ίδιας εποχής — επίσης στους Ελεύθερους Πολιορκημένους και τον Πόρφυρα).

το τρυφερό κλωνάρι· περίφραση για την κόρη. Και στον Ερωτόκριτο για την Αρετούσα: «Άρχιξε κι εμεγάλωνε το δροσερό κλωνάρι, | κι επλήθαινε στην ομορφιά, στη γνώση κι εις τη χάρη».

Η μεταφορά και στον Ερωτόκριτο· «σ’ έτοιο γκρεμνό μεγάλο».

Η συγκίνηση του ήρωα γίνεται εκ νέου έκδηλη με το χάσμα στον στίχο. Στην πατρίδα του, την Κρήτη, λαμβάνουν χώρα αυτές οι τραγικές εμπειρίες, κι από εκεί ο ήρωας φεύγει γεμίζοντας τις χούφτες του με λίγο χώμα. Η κίνηση αυτή του Κρητικού παραπέμπει σε μια διαδεδομένη πράξη τρυφερότητας των προσφύγων, οι οποίοι επιθυμούν να μεταφέρουν μαζί τους χώμα απ’ την πατρική γη. Με τον τρόπο αυτό δηλώνεται η πρόθεσή τους να μη λησμονήσουν ποτέ τα πατρογονικά τους εδάφη, ενώ συνάμα είναι σαν να δίνουν μια μυστική υπόσχεση πως θα γυρίσουν ξανά στην πατρίδα τους, επιστρέφοντας πίσω και το ιερό και αγαπημένο της χώμα.

Το βίαιο ξεκλήρισμα της οικογένειας του ήρωα, τον έχει οδηγήσει στην πλήρη ερημία του. Το μόνο δικό του πρόσωπο που του απομένει είναι η αγαπημένη γυναίκα, την οποία και θέλει με κάθε τρόπο να διασώσει. Κι είναι μάλιστα τέτοια η αφοσίωση που της έχει, ώστε παρά τη μαγεία που του ασκεί η Φεγγαροντυμένη, εκείνος διατηρεί πάντοτε στη σκέψη του, πως σκοπός του είναι να σώσει την κοπέλα που αγαπά απ’ το θάνατο. Έτσι, η επίκληση για βοήθεια προς τη Θεά, υποδεικνύει αφενός την αίσθηση του ήρωα πως η Φεγγαροντυμένη επιτελεί μια θετική για εκείνον λειτουργία, κι αφετέρου την ένταση της αγάπης του για το μοναδικό οικείο πρόσωπο που του έχει απομείνει. 

Στους στίχους αυτούς, με την επίκληση του ήρωα, γίνεται ρητή αναφορά στη θεϊκή φύση της Φεγγαροντυμένης. Ό,τι δηλαδή μέχρι τώρα προέκυπτε απ’ την παρουσίαση των υπερβατικών της ιδιοτήτων, τώρα δηλώνεται και με κατηγορηματικό τρόπο απ’ τον ίδιο τον ήρωα.

Μέσα απ’ τα λόγια που απευθύνει σ’ ευθύ λόγο στη θεϊκή γυναίκα ο ήρωας, καθίσταται σαφές πως αισθάνεται τον εαυτό του πολύ κοντά στην πλήρη ψυχική κατάρρευση. Μη έχοντας πια κανέναν άλλο δικό του άνθρωπο, βασίζει τη ζωή του, τη δύναμη και το κουράγιο για να συνεχίσει τον αγώνα του, στην αγαπημένη του, η οποία βρίσκεται σε άμεσο και μεγάλο κίνδυνο. Αν δεχτούμε μάλιστα τις προτάσεις μιας μερίδας σχολιαστών του έργου, τότε η κοπέλα έχει ήδη ξεψυχήσει, έστω κι αν ο ήρωας δεν το έχει ακόμη συνειδητοποιήσει.

[Ας σημειωθεί πως μια τέτοια εκδοχή θα καθιστούσε περιττή την επόμενη δοκιμασία του ήρωα, κατά την οποία άλλωστε γίνεται σαφής αναφορά απ’ τον ήρωα πως για ένα χρονικό διάστημα δεν μπορούσε ούτε καν την αγαπημένη κόρη να σκεφτεί. Ενώ, εδώ είναι προφανές πως ο ήρωας δεν έχει λησμονήσει ούτε στιγμή την αρραβωνιαστικιά του.] 

Περίφραση: τρυφερό κλωνάρι.

Απόσπασμα 5^ο – Σχόλια

Ἐχαμογέλασε γλυκά στόν πόνο τῆς ψυχῆς μου,

Κι ἐδάκρυσαν τά μάτια της, κι ἐμοιάζαν τῆς καλῆς μου.

Ἐχάθη, ἀλιά μου! ἀλλ’ ἄκουσα τοῦ δάκρυου της ραντίδα

Στό χέρι, πού ‘χα σηκωτό μόλις ἐγώ τήν εἶδα. —

άκουσα· = ένιωσα· ραντίδα· ρανίδα (< ραίνω), σταγόνα, σταλαγματιά.

Το γλυκό χαμόγελο και τα δάκρυα της Φεγγαροντυμένης συνιστούν εκφράσεις συμπόνιας για την οδύνη του ήρωα. Τη στιγμή, μάλιστα, που η θεϊκή γυναίκα δακρύζει, η μορφή της γίνεται ακόμη πιο οικεία στον Κρητικό, καθώς τα μάτια της μοιάζουν μ’ εκείνα της αγαπημένης του. Το γεγονός πως ο ήρωας βρίσκει αναλογίες ανάμεσα στην κόρη και τη Φεγγαροντυμένη πιστοποιεί ακόμη περισσότερο την ψυχική και συναισθηματική του σύνδεση με την υπερβατική μορφή. [Οι μελετητές που θεωρούν τη Φεγγαροντυμένη ως την ψυχή της νεκρής πια κόρης, βρίσκουν εδώ ένα επιχείρημα για τη συσχέτιση των δύο γυναικών.]

Ο ήρωας εκλαμβάνει ως αμιγώς θετική την έκφραση συμπόνιας της θεϊκής μορφής, ως ένδειξη πρόθεσης να του συμπαρασταθεί στη δύσκολη κατάσταση που βιώνει. Ωστόσο, η Φεγγαροντυμένη χάνεται ξαφνικά, προκαλώντας απελπισία στον ήρωα (αλιά μου!). Το δάκρυ της, όμως, που πέφτει στο χέρι του θα λειτουργήσει ως συνεκτικός δεσμός και θ’ αποτελέσει αφορμή για να μας παρουσιάσει ο Κρητικός την έκταση της επίδρασης που του άσκησε η σύντομη εμφάνιση της θεϊκής γυναίκας.

Η δοκιμασία της Φεγγαροντυμένης ολοκληρώνεται, χωρίς να κάμψει επαρκώς την ηθική βούληση και την αφοσίωση του ήρωα. Η ύστατη παράκλησή του για τη σωτηρία της κόρης υποδηλώνει πως παρά την έλξη που του άσκησε η θεϊκή γυναίκα δεν κατόρθωσε να τον αποσπάσει απ’ την αγαπημένη του. Έτσι, η αποχώρηση της Φεγγαροντυμένης συνδέεται με την αδυναμία της να κυριεύσει πλήρως την ψυχή του ήρωα. Η αμέσως επόμενη δοκιμασία θα είναι ισχυρότερη και θα επιτύχει ό,τι δεν κατόρθωσε η Φεγγαροντυμένη∙ θα δελεάσει σε τέτοιο βαθμό τον ήρωα, ώστε για μερικές κρίσιμες στιγμές θα λησμονήσει την κόρη.

Μεταφορά: εχαμογέλασε γλυκά

Παρομοίωση: κι έμοιαζαν της καλής μου

Επανάληψη: δάκρυσαν – δάκρυου

Απτική εικόνα: το δάκρυ που πέφτει στο χέρι του ήρωα

Ἐγώ ἀπό κείνη τή στιγμή δέν ἔχω πλιά τό χέρι,

Π’ ἀγνάντευεν Ἀγαρηνό κι ἐγύρευε μαχαίρι·

Χαρά δέν τοῦ ‘ναι ὁ πόλεμος· τ’ ἁπλώνω τοῦ διαβάτη

Ψωμοζητώντας, κι ἔρχεται μέ δακρυσμένο μάτι·

Ο αφηγητής επανέρχεται στο παρόν της αφήγησης (3^ο χρονικό επίπεδο), όπως αυτό προκύπτει εμφανώς με τη χρήση του Ενεστώτα (έχω) σε ό,τι αφορά το χέρι του, και κατ’ επέκταση συνολικά τον ίδιο τον ήρωα, που από τη στιγμή που δέχτηκε το δάκρυ της Φεγγαροντυμένης, αλλάζει τελείως συμπεριφορά, αποβάλλοντας τη βιαιότητα που τον διέκρινε ως τότε. Η αλλαγή στη συμπεριφορά του ήρωα δίνεται εμφατικά μέσα από τη σύγκριση και την αντίθεση με το παρελθόν, καθώς και με το σχήμα άρσης και θέσης (Χαρά δέν τοῦ ‘ναι ὁ πόλεμος· τ’ ἁπλώνω τοῦ διαβάτη). Έτσι, ενώ παλαιότερα ο ήρωας με το χέρι αυτό αναζητούσε το μαχαίρι του, κάθε φορά που έβλεπε Τούρκο, για να τον σκοτώσει, πλέον το ίδιο αυτό χέρι το απλώνει στους διαβάτες ζητώντας ελεημοσύνη, για να μπορέσει να επιβιώσει.

Η καθημερινή αυτή ταπείνωση του ήρωα δεν συνιστά ξεπεσμό από την πρότερη κατάστασή του, αλλά μια ουσιαστική μεταστροφή της προσωπικότητάς του που τον ωθεί στην αποζήτηση της εξιλέωσης μέσα από την αποζήτηση της αγάπης του συνανθρώπου. Οι πολλαπλές απώλειες που βίωσε ο Κρητικός, και ιδίως η απώλεια της αγαπημένης, καθώς και οι θαυμαστές εμπειρίες του, ιδίως η επαφή με το πρότυπο αγάπης και αρετής, αυτό δηλαδή της Φεγγαροντυμένης, αποτέλεσαν ικανές αφορμές για να τον ωθήσουν στην εκ νέου ιεράρχηση των αξιών του.

Το δάκρυ της Φεγγαροντυμένης σηματοδοτεί την πλήρη αλλαγή του ήρωα, ο οποίος με βάση αναφοράς το χέρι του -που δέχτηκε το δάκρυ- περνά από το παρόν της ιστορίας στο παρόν της αφήγησης. Ο αόριστος των προηγούμενων στίχων (που ‘χα σηκωτό) τρέπεται σε θαμιστικό ενεστώτα (δεν έχω – τ’ απλώνω), για να δηλωθεί ο συνεχής χαρακτήρας της επαιτείας του ήρωα. Έτσι, από αγωνιστής γίνεται ζητιάνος∙ λαμβάνει ωστόσο και το χάρισμα της ποίησης, μιας και το θρηνητικό του άσμα (η διήγηση της ιστορίας του) προκαλεί συγκίνηση στους διαβάτες που το ακούν (κι έρχεται με δακρυσμένο μάτι). 

Αν η μεταστροφή του ήρωα ειδωθεί ως ξεπεσμός, τότε οι δοκιμασίες που πέρασε οδήγησαν στην πλήρη συντριβή του. Αν, όμως, ειδωθεί ως ηθικός εξαγνισμός, τότε οι δοκιμασίες του προσέφεραν τη δυνατότητα μιας πλήρους ηθικής και ψυχικής αναγέννησης, για την οποία θα επιβραβευθεί, όταν κατά την έσχατη κρίση θα μπορέσει εκ νέου να βρεθεί με την αγαπημένη του.

Σχήμα συνεκδοχής: με θλίψη του ματιού του

Προσωποποίηση: (το χέρι) αγνάντευεν – εγύρευε – χαρά δεν του ‘ναι

Αντίθεση ανάμεσα στις εικόνες του ήρωα που αναζητούσε το μαχαίρι και του ήρωα που ζητιανεύει.

[Αγαρηνός: Τούρκος]

Κι ὅταν χορτάτα δυστυχιά τά μάτια μου ζαλεύουν,

Ἀργά, κι ὀνείρατα σκληρά τήν ξαναζωντανεύουν,

Καί μέσα στ’ ἄγριο πέλαγο τ’ ἀστροπελέκι σκάει,

Κι ἡ θάλασσα νά καταπιεῖ τήν κόρη ἀναζητάει,

Ξυπνῶ φρενίτης, κάθομαι, κι ὁ νοῦς μου κινδυνεύει.

Καί βάνω τήν παλάμη μου, κι ἀμέσως γαληνεύει. —

ζαλεύουν: βαραίνουν από κούραση.

φρενίτης (< φρένα)· φρενιασμένος, έξω φρενών, μανιακός, ταραγμένος·

ο νους μου κινδυνεύει· πάω να χάσω το μυαλό μου, διακινδυνεύεται η πνευματική μου ισορροπία.

Η συνεχιζόμενη και έντονη επίδραση που άσκησε η Φεγγαροντυμένη στον ήρωα προκύπτει, όχι μόνο από τη μεταστροφή του χαρακτήρα του, αλλά και από το γεγονός ότι δεν παύει ακόμη και τώρα να τη φέρνει στη σκέψη του. Ο ήρωας ως επαίτης πλέον κι ενώ έχει περάσει κάποιο διάστημα -το οποίο ωστόσο δεν προσδιορίζεται- από τα επώδυνα γεγονότα του ναυαγίου, συνεχίζει να αναβιώνει ξανά και ξανά τις εφιαλτικές αυτές στιγμές κάθε φορά που παραδίνεται στον ύπνο.

Η θαλασσοταραχή, το αστροπελέκι κι η αγωνία του να γλιτώσει την αγαπημένη γυναίκα, επανέρχονται στο μυαλό του ξανά και ξανά, κάθε φορά που εξαντλημένος απ’ τη θλίψη και τον πόνο κλείνει τα μάτια του και αποκοιμιέται. Συνειδητοποιούμε, ωστόσο, πως ο ήρωας βρίσκεται διαρκώς εγκλωβισμένος στα γεγονότα που του στέρησαν την αγαπημένη του, αφού ακόμη κι όταν δεν τα ξαναζεί στους εφιάλτες του, τα αναθυμάται συνειδητά· στοιχείο που προκύπτει από την αναφορά στα χορτάτα από δυστυχία μάτια του.  

Η δυστυχία την οποία αναφέρει ο ήρωας μας παραπέμπει στις απώλειες των δικών του και της κόρης, αλλά και στην παρούσα δεινή του θέση. Η εμπειρία, άλλωστε, του ναυαγίου κι ο πνιγμός της κόρης σημάδεψαν σε τέτοιο βαθμό τον ήρωα, ώστε ακόμη κι όταν κουρασμένος απ’ την αναθύμηση και τον πόνο, αποκοιμιέται, επιστρέφει με όνειρα εφιαλτικά στις κρίσιμες στιγμές του ναυαγίου. Η ψυχική οδύνη του ήρωα συνεχίζεται έτσι και σε συνειδητό και σε ασύνειδο επίπεδο.

Το σκηνικό του ναυαγίου που δίνεται τόσο παραστατικά αιτιολογεί την αναστάτωση που προκαλείται στον ήρωα, καθώς η αναβίωση του κινδύνου και συνειρμικά η θύμηση πως απέτυχε εν τέλει να σώσει την κόρη, τον φέρνουν ξανά και ξανά στα όρια ψυχικού κλονισμού.

Το μόνο που τον ηρεμεί είναι η έμμεση σύνδεση με τη Φεγγαροντυμένη μέσω του χεριού του που δέχτηκε το ευεργετικό της δάκρυ. Έτσι, κάθε φορά που αγγίζει το μέτωπό του με το χέρι αυτό, ο νους του γαληνεύει, μιας και φέρνει στη σκέψη του τη θεϊκή αυτή μορφή, την οποία εξέλαβε ως μια φιλική προς εκείνον παρουσία.

Μεταφορές: χορτάτα δυστυχιά, ονείρατα σκληρά, την ξαναζωντανεύουν, τ’ αστροπελέκι σκάει

Προσωποποίηση: (τα μάτια) χορτάτα, η θάλασσα να καταπιεί – αναζητάει

Τά κύματα ἔσχιζα μ’ αὐτό, τ’ ἄγρια καί μυρωδάτα,

Μέ δύναμη πού δέν εἶχα μήτε στά πρῶτα νιάτα,

Μήτε ὅταν ἐκροτούσαμε, πετώντας τά θηκάρια,

Μάχη στενή μέ τούς πολλούς ὀλίγα παλληκάρια.

Μήτε ὅταν τόν μπομπο-Ἰσούφ καί τς ἄλλους δύο βαροῦσα

Σύρριζα στή Λαβύρινθο π’ ἀλαίμαργα πατοῦσα.

μ’ αυτό, αντί μ’ αυτή (την παλάμη): η ασυμφωνία των γενών οφείλεται ίσως στην παρεμβολή της αναδρομής· με τη στίξη (δηλ. τις παύλες που καθιστούν παρενθετικούς τους στ. 5-14) ο στ. 15 έρχεται ως συνέχεια του στ. 4.

εκροτούσαμε· συγκροτούσαμε, συνάπταμε.

Οδύσσεια: «τόφρα δ’ ἀλεξόμενοι μένομεν πλέονάς περ ἐόντας» («ως τότε τους κρατούσαμε, κι ας ήτανε χιλιάδες», μτφρ. Ζ. Σίδερης).

Ισούφ και οι άλλοι δύο- προφανώς, συμβατικές παρουσίες Αιγυπτίων, από εκείνους που πολιόρκησαν μάταια τη Λαβύρινθο. Το μπομπο- εξευτελιστικής σημασίας πρώτο συνθετικό (όπως π.χ. στη Γυναίκα της Ζάκυθος: «μπομπόκορμο»)· το τουρκικό όνομα Ισούφ έχει ξαναχρησιμοποιηθεί από τον Σολωμό με εμπαικτική διάθεση (στη σάτιρά του «Πρωτοχρονιά»).

Στη Λαβύρινθο (όπως οι ντόπιοι ονόμαζαν από τα μεσαιωνικά χρόνια ένα ρωμαϊκό λατομείο στην περιοχή της Γόρτυνας) αναζήτησαν καταφύγιο το καλοκαίρι του 1823 πλήθος χριστιανών· μόνο τον επόμενο χρόνο κατάφεραν οι Τουρκοαιγύπτιοι να επιβάλουν κι εκεί την εξουσία τους, αφού δεκάδες χιλιάδων Κρητικοί είχαν στο μεταξύ εγκαταλείψει την πατρίδα τους.

πατούσα· (εδώ ιδίως) κυρίευα, κρατούσα κυριαρχικά· το επίρρημα αλαίμαργα, μεταφορικό, προς δήλωση του πολεμικού μένους.

Με την αναφορά του ήρωα πως μ’ αυτό το χέρι έσχιζε τα κύματα, η αφήγηση επιστρέφει στο παρόν της ιστορίας, στη στιγμή δηλαδή του ναυαγίου. Αμέσως, εντούτοις, προκύπτει μια ακόμη αναχρονία, υπό τη μορφή αναδρομής στο παρελθόν, και άρα επιστροφής στο 2^ο χρονικό επίπεδο της ιστορίας. Ο ήρωας θέλοντας να τονίσει την εκπληκτική ενίσχυση της δύναμής του, προχωρά σε μια σύγκριση με τη δύναμη και την ενεργητικότητα που είχε παλαιότερα, όταν ήταν νέος και πολεμούσε με μένος τους ξένους κατακτητές. Η αναδρομή αυτή μας παρέχει πληροφορίες για το αγωνιστικό και ηρωικό παρελθόν του Κρητικού και για τις σκληρές μάχες που έδωσαν οι κάτοικοι της Κρήτης με τις αιγυπτιακές δυνάμεις, οι οποίες είχαν συνάψει συμμαχία με τους Τούρκους. Η αναφορά σε αυτά τα γεγονότα ενισχύει το ρεαλιστικό υπόβαθρο του ποιήματος, συνδέοντάς το με την Ελληνική επανάσταση.

Τα άγρια κύματα υποδηλώνουν πως με την εξαφάνιση της θεϊκής μορφής άρχισε και πάλι η τρικυμία, ωστόσο πλέον τα κύματα χαρακτηρίζονται μυρωδάτα μιας και το νερό της θάλασσας είχε το προνόμιο να δεχτεί στην επιφάνειά του τη Φεγγαροντυμένη.

Το χέρι που δέχεται το δάκρυ της Φεγγαροντυμένης αποκτά αίφνης τέτοια δύναμη και ζωτικότητα, όση δεν είχε ο ήρωας ούτε α) όταν βρισκόταν στην πρώτη του νεότητα, ούτε β) όταν με τους συντρόφους του πολεμούσαν λίγοι αυτοί ενάντια σε πολλούς εχθρούς, ούτε γ) όταν με μανία πολεμούσε τους Αιγύπτιους που πολιορκούσαν τη Λαβύρινθο. Εμφανές εδώ το μοτίβο της σύνθεσης ανά τρία.

Χάρη στην αναδρομή αυτών των στίχων έχουμε εκ νέου αναφορές στο ηρωικό παρελθόν του Κρητικού (έντονη η αντίθεση με το παρόν του ως επαίτη), στην αγωνιστικότητά του, το πολεμικό του μένος και τη γενναιότητά του. Οι θεματικές της ελευθερίας και της αγάπης για την πατρίδα επανέρχονται, τονίζοντας τη σύνδεση του κειμένου με το κίνημα του ρομαντισμού, αλλά και την ιδιαίτερη εκτίμηση του Σολωμού προς τους αγώνες των συμπατριωτών του.

Μεταφορές: τα κύματα έσχιζα, άγρια, μυρωδάτα, μάχη στενή, σύρριζα

Αντίθεση: με τούς πολλούς ὀλίγα

Επανάληψη: μήτε – μήτε – μήτε

Στό πλέξιμο τό δυνατό ὁ χτύπος τῆς καρδιᾶς μου

(Κι αὐτό μοῦ τ’ αὔξαιν’) ἔκρουζε στήν πλεύρα τῆς κυρᾶς μου.

...............................................................................................

...............................................................................................

Ἀλλά τό πλέξιμ’ ἄργουνε καί μοῦ τ’ ἀποκοιμοῦσε

Ἠχός, γλυκύτατος ἠχός, ὁπού μέ προβοδοῦσε.

πλέξιμο· η πλεύση, το κολύμπι

Δηλαδή το κολύμπημα «το δυνατό» (η μεγάλη σωματική προσπάθεια): αυτό επιτάχυνε το χτυποκάρδι. Ή πρωθύστερα: το κολύμπημα δυνάμωνε επειδή ένιωθε την παρουσία της κόρης.

έκρουζε· χτυπούσε, έκρουε· πλεύρα: το πλευρό· το πλάι.

Για την ομοιοκαταληξία των στ. 21-22 βλ. στον Ερωτόκριτο: «Θάμασμα πώς δεν είδασι τον πόνο της καρδιάς του | την ώρα που του ‘γγίξασι τα χέρια της κεράς του».

Για το χάσμα μεταξύ των στ. 22 και 23 ο I. ΠΟΛΥΛΑΣ σημειώνει:

Εδώ ήθελε να θέσει ο ποιητής μίαν παρομοίωση, της οποίας έχομε τους εξής στίχους· αυτοί όμως δεν ευρίσκονται εις το ύστερο σχεδίασμα:

Πάει σαν αλάφι πόφυγε του κυνηγού τα βέλη,

Και φεύγει κι από τ’ ανθηρά κρεμάμενα κλωνάρια,

Κι από τον μαύρον ίσκιο του σε ρεύματα καθάρια.

άργουνε· αργοπορούσε, καθυστερούσε, βράδυνε.

μου τ’ αποκοιμούσε· μου το καθυστερούσε, το καθιστούσε ράθυμο, νωθρό, αργό.

με προβοδούσε· με προέπεμπε, με συνόδευε.

Ο αφηγητής αναφέρεται στην έντονη σωματική προσπάθεια, που του δημιουργούσε δυνατό χτυποκάρδι, το οποίο επιτεινόταν από την ερωτική συγκίνηση που του προκαλούσε η επαφή του με την κόρη.

Παρά την έντονη προσπάθειά του όμως, προκύπτει μια ενδιαφέρουσα αντίθεση -που δίνεται με το αντιθετικό «αλλά»-, καθώς το κολύμπι του μοιάζει να επιβραδύνεται σταδιακά ολοένα και περισσότερο, εξαιτίας ενός γοητευτικού περισπασμού, ο οποίος μοιάζει να κάμπτει τη θέληση του ήρωα και να υπονομεύει την αποφασιστικότητά του. Πρόκειται για έναν ήχο, για έναν γλυκύτατο ήχο, που είναι σαν να τον συνοδεύει ενόσω εκείνος κολυμπά.   

Η αναφορά του ήρωα πως ο ήχος που ακουγόταν και συνόδευε την προσπάθειά του, καθιστούσε όλο και πιο αργό το κολύμπι του, φανερώνει τη σταδιακά αυξανόμενη επίδραση του γλυκύτατου ήχου σ’ αυτόν.

Ο γλυκύτατος ήχος αποτελεί τη νέα δοκιμασία του Κρητικού∙ πρόκειται για τον παναρμόνιο ρυθμό της φύσης, για τον ρυθμό που αποδίδει την ιδανική αρμονία της φυσικής ύπαρξης, της συμπαντικής εν γένει δημιουργίας. Ένας ήχος τόσο τέλειος, όσο τέλεια είναι και η δημιουργία του φυσικού κόσμου. Μετά τη θέαση της θεϊκής Φεγγαροντυμένης, ο ήρωας θα δοκιμαστεί σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, καθώς θα του δοθεί το προνόμιο ν’ ακούσει την αρμονία που συνέχει το σύνολο της φύσης, το σύνολο της θεϊκής δημιουργίας. 

Μεταφορές: αποκοιμούσε, γλυκύτατος ήχος

Αναδίπλωση: Ἠχός, γλυκύτατος ἠχός

Προσωποποίηση: μέ προβοδοῦσε

Δέν εἶναι κορασιᾶς φωνή στά δάση που φουντώνουν,

Καί βγαίνει τ’ ἄστρο τοῦ βραδιοῦ καί τά νερά θολώνουν,

Καί τόν κρυφό της ἔρωτα τῆς βρύσης τραγουδάει,

Τοῦ δέντρου καί τοῦ λουλουδιοῦ πού ἀνοίγει καί λυγάει·

άστρο του βραδιού· η Σελήνη; η Πούλια; Το θόλωμα των νερών είναι η ώρα του δειλινού· βλ. και στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: «Και σα θολώσουν τα νερά, και τ’ άστρα σαν πληθύνουν».

Στην προσπάθειά του να εξηγήσει πόσο όμορφος και γλυκός ήταν ο ήχος αυτός, ο ήρωας-αφηγητής θα προχωρήσει σε μια τριπλή σύγκριση (μοτίβο σύνθεσης ανά τρία), με τρεις αποφατικές παρομοιώσεις.

Στο πλαίσιο της πρώτης παρομοίωσης ο γλυκύτατος ήχος εμφανίζεται να είναι ωραιότερος απ’ τη φωνή μιας νεαρής κοπέλας, που φανερώνει με το τραγούδι της όλη τη θλίψη και τον πόθο του κρυφού της έρωτα. Η εικόνα που συνθέτει ο ποιητής είναι γεμάτη λυρισμό και ειδυλλιακή ομορφιά, καθώς το αγνό αίσθημα της κοπέλας διατρέχει τα δάση, συνοδεύει το κελάρυσμα του νερού της βρύσης και το άνθισμα του λουλουδιού, την ώρα που ο ήλιος δύει και γίνεται πια ορατή η σελήνη (ή η Πούλια).

[Πούλια: Ο αστερισμός των Πλειάδων. Πλειάδες ήταν οι εφτά κόρες του γίγαντα Άτλαντα, που μεταμορφώθηκαν σε περιστέρια ή αστέρια από τον Δία και θεωρούνταν δημιουργοί του τραγουδιού και των νυχτερινών γιορτών.]

Η εκμυστήρευση απ’ την κοπέλα του κρυφού της έρωτα στη βρύση, στο δέντρο και το λουλούδι∙ η συνομιλία δηλαδή με άψυχα στοιχεία, μας παραπέμπει στη δημοτική ποίηση.

Η εκτενής εικόνα των στίχων αυτών ξεκινά μ’ ένα διευρυμένο πλάνο (τα δάση) και κλείνει εστιάζοντας στο άνθισμα ενός λουλουδιού, το οποίο λυγίζει ελαφρώς υπό το βάρος του άνθους του. 

Χιαστό σχήμα: τοῦ δέντρου καί τοῦ λουλουδιοῦ

                           ἀνοίγει           καί             λυγάει

Περίφραση: τ’ ἄστρο τοῦ βραδιοῦ

Πολυσύνδετο σχήμα: και... και... και...

Δέν εἶν’ ἀηδόνι κρητικό, πού σέρνει τή λαλιά του

Σέ ψηλούς βράχους κι ἄγριους ὅπ’ ἔχει τή φωλιά του,

Κι ἀντιβουΐζει ὁλονυχτίς ἀπό πολλή γλυκάδα

Ἡ θάλασσα πολύ μακριά, πολύ μακριά ἡ πεδιάδα,

Ὥστε πού πρόβαλε ἡ αὐγή καί ἔλιωσαν τ’ ἀστέρια,

Κι ἀκούει κι αὐτή καί πέφτουν της τά ρόδα ἀπό τά χέρια·

Κι ακούει κι αυτή· δηλ. η αυγή· πρβ. το ομηρικό ροδοδάκτυλος Ηώς.

Με τη δεύτερη αποφατική παρομοίωση ο γλυκύτατος ήχος συγκρίνεται με το κελάηδισμα ενός αηδονιού, το οποίο απ’ τους ψηλούς βράχους που είναι η φωλιά του πουλιού αντηχεί όλο το βράδυ μέχρι μακριά τη θάλασσα και την πεδιάδα. Ένα κελάηδισμα τόσο γλυκό, ώστε ακόμη κι η αυγή όταν τ’ ακούει συγκινείται τόσο που της πέφτουν απ’ τα χέρια τα τριαντάφυλλα (αναφορά στα χρώματα που κοσμούν τον ουρανό τη στιγμή που ανατέλλει ο ήλιος). Με τη φράση «έλιωσαν τ’ αστέρια» υπονοείται το σταδιακό σβήσιμο των αστεριών, καθώς επισκιάζονται από το φως του ήλιου.

Η ομορφιά του γλυκύτατου ήχου προβάλλει εκ νέου απαράμιλλη, καθώς ξεπερνά ακόμη και το γλυκό κελάηδισμα του κρητικού αηδονιού, που τόσο συγκινεί τη φύση γύρω του. Εμφανής κι εδώ ο λυρικός χαρακτήρας της ποιητικής σύνθεσης μέσω των εξαίσιων εικόνων που δημιουργεί ο ποιητής∙ εικόνες με στοιχεία οπτικά, ηχητικά, κινητικά και οσφρητικά. Η αναφορά στο κρητικό αηδόνι παραπέμπει σε ανάμνηση του ήρωα απ’ την ιδιαίτερη πατρίδα του, την ομορφιά της οποίας εξυμνεί έμμεσα εδώ.

Ο ποιητής για να τονίσει το πόσο γλυκό ήταν το κελάηδισμα του αηδονιού αξιοποιεί μια σειρά εκφραστικών μέσων:

Υπερβολή: ἀντιβουΐζει ὁλονυχτίς

Μεταφορές: σέρνει, γλυκάδα, έλιωσαν

Επανάληψη (αναδίπλωση): πολύ μακριά, πολύ μακριά

Χιαστό: Ἡ θάλασσα πολύ μακριά

               πολύ μακριά ἡ πεδιάδα

Πολυσύνδετο: κι... κι... κι...

Δραματικοί ενεστώτες: σέρνει, έχει, αντιβουίζει, ακούει, πέφτουν

Προσωποποίηση: η αυγή (της πέφτουν τα ρόδα απ’ τα χέρια)

Δέν εἶν’ φιαμπόλι τό γλυκό, ὁπού τ’ ἀγρίκαα μόνος

Στόν Ψηλορείτη ὅπου συχνά μ’ ἐτράβουνεν ὁ πόνος

Κι ἔβλεπα τ’ ἄστρο τ’ οὐρανοῦ μεσουρανίς νά λάμπει

Καί τοῦ γελοῦσαν τά βουνά, τά πέλαγα κι οἱ κάμποι·

Κι ἐτάραζε τά σπλάχνα μου ἐλευθεριᾶς ἐλπίδα

Κι ἐφώναζα: «ὦ θεϊκιά κι ὅλη αἵματα Πατρίδα!»

Κι ἅπλωνα κλαίοντας κατ’ αὐτή τά χέρια μέ καμάρι·

Καλή ‘ν’ ἡ μαύρη πέτρα της καί τό ξερό χορτάρι.

φιαμπόλι· αυτοσχέδιο πνευστό όργανο των ποιμένων (σουραύλι).

άστρο τ’ ουρανού· περίφραση για τον ήλιο.

ετάραζε τα σπλάχνα μου· συγκλόνιζε την ψυχή μου, με συγκλόνιζε βαθιά.

Με την τρίτη αποφατική παρομοίωση ο γλυκύτατος ήχος συγκρίνεται με τον ήχο ενός σουραυλιού∙ ήχο τον οποίο ο ήρωας-αφηγητής έχει συνδυάσει με μνήμες απ’ την όμορφη πατρίδα του, αλλά και με τον πόθο της απελευθέρωσης. Έτσι, ο γλυκύτατος ήχος υπερέχει ακόμη κι από μια τόσο συναισθηματικά φορτισμένη και πολύτιμη ανάμνηση.

Τον ήχο απ’ το γλυκό φιαμπόλι τον άκουγε ο ήρωας, όταν ανέβαινε μόνος του στον Ψηλορείτη, οδηγημένος εκεί απ’ τον πόνο του για τη σκλαβιά της πατρίδας του. Έβλεπε εκεί τον ήλιο του μεσημεριού να λάμπει και όλο το γύρω τοπίο (βουνά, πέλαγα, κάμποι) να φωτίζεται και να δείχνει την ομορφιά του, σαν ν’ ανταποκρίνεται στη λάμψη του ήλιου μ’ ένα χαμόγελο. Στη θέα αυτού του λαμπρού τοπίου ο ήρωας ένιωθε την ψυχή του να συγκλονίζεται απ’ την ελπίδα πως κάποτε η πατρίδα του θα μπορούσε και πάλι να ελευθερωθεί. Κι ήταν τέτοια η συναισθηματική του ένταση, ώστε ξέσπαγε σε φωνές (ὦ θεϊκιά κι ὅλη αἵματα Πατρίδα!) και κλάματα, εκφράζοντας μ’ αυτό τον τρόπο την αγάπη και την περηφάνια του για την πατρίδα του∙ καθετί δικό της, απ’ τη μαύρη πέτρα ως το ξερό χορτάρι, όλα του ήταν προσφιλή κι όλα του φαίνονταν όμορφα και καλά. Η τελευταία αυτή αναφορά στη μαύρη πέτρα και στο ξερό χορτάρι, επανέρχεται πολύ συχνά στην ποίηση του Σολωμού και υποδηλώνει την αγάπη ακόμη και για τα πιο ταπεινά στοιχεία της πατρικής γης. Απηχεί συνάμα και τη φθορά που έχει επέλθει στην ελληνική γη από λεηλασίες, πυρπολήσεις και μάχες κατά την περίοδο της τουρκικής κυριαρχίας και των επαναστατικών κινημάτων.

Τα αίματα που καλύπτουν την πατρίδα είναι σαφής αναφορά στους αγώνες που είχαν δοθεί για την απελευθέρωσή της, αλλά και στα δεινά της μακροχρόνιας σκλαβιάς. Ο ήρωας-αφηγητής μέσα από τη συγκινητική αυτή αναφορά υπενθυμίζει για μια ακόμη φορά την αδιαμφισβήτητη αξία που έχει γι’ αυτόν η πατρίδα, αλλά και την προσδοκία της ελευθερίας (για την οποία άλλωστε αγωνίστηκε κι ο ίδιος).

~ Προσέχουμε πως κατά την τριμερή σύγκριση του ήχου υπερισχύει η παρουσία της φύσης, με τις έξοχες λυρικές εικόνες, και πως καλύπτεται χρονικά η κίνηση του χρόνου· ξεκινά με το βραδινό τραγούδι της κοπέλας, συνεχίζει με το κελάηδημα του αηδονιού, που φτάνει ως το ξημέρωμα, και ολοκληρώνει με τον ήχου του σουραυλιού, όταν ο ήλιος βρίσκεται στο αποκορύφωμα του μεσημεριού. Επίσης, πως κάθε νέος ήχος παρουσιάζεται κλιμακωτά με περισσότερους στίχους (1^η παρομοίωση 4 στίχοι, 2^η παρομοίωση 6 στίχοι, 3^η παρομοίωση 8 στίχοι).

Συνεκδοχή: ἐτάραζε τά σπλάχνα μου (εννοεί την ψυχή του)

Περίφραση: τ’ ἄστρο τ’ οὐρανοῦ (ο ήλιος)

Μεταφορές: φιαμπόλι τό γλυκό, θεϊκιά Πατρίδα, όλη αίματα

Προσωποποιήσεις: τά βουνά, τά πέλαγα κι οἱ κάμποι (γελούσαν), η Πατρίδα

Πολυσύνδετο: κι... και... κι... κι... κι... 

Λαλούμενο, πουλί, φωνή, δέν εἶναι νά ταιριάζει,

Ἴσως δέ σώζεται στή γῆ ἦχος πού νά τοῦ μοιάζει·

Λαλούμενο· μουσικό όργανο.

Υποσημείωση του I. ΠΟΛΥΛΑ στο στίχο:

«Εδώ ήθελε κατ’ αρχάς ο ποιητής να προσθέσει:

Ήταν εντύπωση ανεκδιήγητη, οποίαν κανείς ίσως δεν εδοκίμασε, ειμή ο πρώτος άνθρωπος, όταν επρωτοανάπνευσε, και ο ουρανός, η γη και η θάλασσα, πλασμένα γι’ αυτόν, ακόμη εις όλη τους την τελειότητα, αναγαλλιάζανε μέσα εις την ψυχή του —

Γλυκιά ζωή, που το πουλί μισοπλασμένο ακόμα

Είχε πρωτύτερα αισθανθεί με τον κιλαϊδισμό του

Και τον αέρα εχτύπουνε με το ζεστό φτερό του·

Κι ο αέρας ο αμόλυντος, το δέντρο που ‘χε ανθίσει.

Το καρτερούσαν ν’ ανεβεί να πρωτοκιλαϊδήσει,—

Έως οπού εις τη μέθη του νοός και της καρδιάς του, τον έπιασε, σύμβολο του θανάτου, ο ύπνος, όθεν αυτός έμελλ’ έπειτα να ξυπνήση και να ευρεθή σιμά του.

Της ομορφιάς βασίλισσα και να γενεί δική του».

Ο ήρωας αναφέρει, και επί της ουσίας ανακεφαλαιώνει τις πηγές ήχου με τις οποίες συνέκρινε τον γλυκύτατο ήχο, με αντίστροφη σειρά («λαλούμενο, πουλί, φωνή») διαπιστώνοντας ότι κανένας από αυτούς τους ήχους δεν είναι αντάξιος μ’ αυτόν που θέλγει την ψυχή του, και πως ακόμη περισσότερο ίσως δεν υπάρχει πουθενά στη γη μια μελωδία, ένας ήχος τόσο εξαίσιος. Έτσι, με την τριπλή αυτή σύγκριση ο γλυκύτατος ήχος αναδεικνύεται υπέρτερα καλύτερος απ’ ό,τι έχει ακουστεί ποτέ μέχρι τώρα στη γη∙ στοιχείο που δικαιολογεί την καταλυτική επίδραση που ασκεί στον ήρωα.

Ασύνδετο σχήμα: λαλούμενο, πουλί, φωνή

Δέν εἶναι λόγια· ἦχος λεπτός......................

Δέν ἤθελε τόν ξαναπεῖ ὁ ἀντίλαλος κοντά του.

Ἄν εἶν’ δέν ἤξερα κοντά, ἄν ἔρχονται ἀπό πέρα·

Σάν τοῦ Μαϊοῦ τές εὐωδιές γιομίζαν τόν ἀέρα,

Γλυκύτατοι, ἀνεκδιήγητοι ........................

Δεν ήθελε· δεν επρόκειτο, δε θα τολμούσε να· κοντά του (επιρρ.): συνοδευτικά, ως συνοδεία.

Στους στ. 47-48 παρατηρείται στροφή του υποκειμένου από τον ενικό, ηχός / ήχος, σε πληθυντικό (ήχοι).

ανεκδιήγητοι [ενν. ήχοι]· ανεκλάλητοι, άρρητοι, εξωανθρώπινοι (το επίθετο απαντά στους Πατέρες της Εκκλησίας και την Υμνογραφία).

Ο ήχος αυτός δεν έχει λόγια (ή δεν μπορεί να περιγραφεί με λόγια), είναι λεπτός κι είναι τόσο ιδανικός και ανεπανάληπτος, ώστε ούτε η ηχώ δεν θα τολμούσε να τον επαναλάβει. Κυριαρχεί μάλιστα σε τέτοιο βαθμό στον περιβάλλοντα χώρο, ώστε ο ήρωας δεν μπορεί να προσδιορίσει από που ακούγεται. Δεν είναι καν σίγουρος αν πρόκειται για έναν ήχο που έρχεται από κάπου κοντά του ή αν πρόκειται για έναν συνδυασμό ήχων που ξεκινούν από κάπου πιο μακριά.

Η αλλαγή από τον ενικό στον πληθυντικό αριθμό μεταδίδει την αίσθηση πως ο γλυκύτατος ήχος ήταν τόσο μεστός και πλούσιος, ώστε θα μπορούσε να είναι κάλλιστα μια συνδυαστική αρμονία ήχων. Ενώ, η επίδραση που ασκεί στην ψυχή του ήρωα είναι παρόμοια με τις ευωδιές του ανοιξιάτικου Μάη∙ ευωδιές που προκαλούν μια αίσθηση ευφορίας και ανάτασης στους ανθρώπους. Συνάμα, με την παρομοίωση αυτή δίνεται παραστατικότερα η εντύπωση του ήρωα πως ο ήχος κυριαρχεί σ’ όλη την ατμόσφαιρα σαν να προέρχεται από πολλές πηγές ταυτόχρονα.

Πέραν απ’ τη συσχέτιση του ήχου/ήχων με τις ευωδιές του Μαΐου, ο αφηγητής τονίζει τη γλυκύτητά τους καθώς και το ανέφικτο ουσιαστικά της περιγραφής τους με λόγια. Η αδυναμία αυτής της περιγραφής αισθητοποιείται και με τους ελλειπτικούς στίχους, όπου είναι σαν να μην μπορούσαν να βρεθούν οι κατάλληλες λέξεις να τους συμπληρώσουν.

Η άντληση του επιθέτου ανεκδιήγητοι από εκκλησιαστικά κείμενα δημιουργεί έμμεσα σύνδεση με τη θεϊκή διάσταση του ήχου.

Μεταφορές: ήχος λεπτός, γιόμιζαν τον αέρα, γλυκύτατοι

Παρομοίωση: Σάν τοῦ Μαϊοῦ τές εὐωδιές

Υπερβατό: Ἄν εἶν’ δέν ἤξερα κοντά

Προσωποποίηση: Δέν ἤθελε τόν ξαναπεῖ ὁ ἀντίλαλος

Επαναφορές: δεν... δεν... / αν... αν...

Μόλις εἶν’ ἔτσι δυνατός ὁ Ἔρωτας καί ὁ Χάρος.

Μ’ ἄδραχνεν ὅλη τήν ψυχή, καί νά ‘μπει δέν ἠμπόρει

Ὁ οὐρανός, κι ἡ θάλασσα, κι ἡ ἀκρογιαλιά, κι ἡ κόρη·

Μέ ἄδραχνε, καί μ’ ἔκανε συχνά ν’ ἀναζητήσω

Τή σάρκα μου νά χωριστῶ γιά νά τόν ἀκλουθήσω.

Πολυσύνδετο σχήμα συσσώρευσης. Νοηματικά· «Ο απόκοσμος ήχος με συνάρπαζε, και δε με άφηνε να προσηλωθώ ολόψυχα στις συνθήκες και το καθήκον της στιγμής».

Η δυιστική αντίληψη (σώμα-ψυχή) διάχυτη σε όλη την ελληνική και δυτική παράδοση, από τις φιλοσοφικές θεωρίες ως τις λαϊκές δοξασίες, έτσι και στους Ελεύθερους Πολιορκημένους «Γλυκιά κι ελεύθερ’ η ψυχή σα να ‘τανε βγαλμένη».

Ο γλυκύτατος ήχος είναι ακαταμάχητος και με τη δύναμή του μόλις και μετά βίας συγκρίνονται η δύναμη του έρωτα και του χάρου (παρομοίωση). Ο συνδυασμός έρωτα και χάρου παραπέμπει στους ορφικούς (Διόνυσος, Άδης) και υποδηλώνει τα δυο διαφορετικά πρόσωπα της ίδιας δύναμης που βοήθησαν τον ήρωα να υπερβεί το χώρο και το χρόνο: τον έρωτά του για την κοπέλα και το θάνατο της κοπέλας.

Η ισχυρότατη επίδραση του ήχου παρουσιάζεται κατά τρόπο έξοχα παραστατικό: ο ήχος προσωποποιείται («άδραχνεν»), και δημιουργείται έτσι μια εικόνα που δείχνει με τον πλέον εύλογο τρόπο πόσο έντονα ένιωθε ο Κρητικός την έλξη του ήχου. Ο ήρωας αδυνατεί πλέον να αντιληφθεί τη δύσκολη θέση στην οποία βρίσκεται και να δράσει σύμφωνα με τη βασική του επιδίωξη, που είναι να μεταφέρει την κόρη στο ακρογιάλι. Με το πολυσύνδετο σχήμα του στ. 52 («κι... κι... κι...») εκφράζεται το πλήθος των στοιχείων που παραμερίζονται για χάρη του (ο ουρανός, ως σύμβολο της ελπίδας και της πίστης του ήρωα, η θάλασσα, ως ο χώρος στον οποίο βρίσκεται, η ακρογιαλιά, ως το σημείο στο οποίο θέλει και πρέπει να φτάσει, η κόρη, ως το σημαντικότερο πρόσωπο στη ζωή του). Κορύφωση της ακαταμάχητης δύναμης του ήχου ήταν η επιθυμία του ήρωα να εγκαταλείψει το σώμα του για να τον ακολουθήσει. Ο ήρωας, όχι μόνο ξεπερνά το φόβο του θανάτου, αλλά φτάνει στο σημείο να τον επιθυμεί προκειμένου να συνεχίσει να ακούει τον συναρπαστικό ήχο.

Η επίδραση που ασκεί ο γλυκύτατος ήχος στην ψυχή του ήρωα είναι τόσο ισχυρή, ώστε ξεπερνά ακόμη και τη δύναμη του Έρωτα και του Χάρου. Ο Κρητικός όχι μόνο δεν φοβάται μήπως πεθάνει, αλλά φτάνει στο σημείο ακόμη και να αποζητά το θάνατό του, την απόσχισή της ψυχής του από το ίδιο του το σώμα, προκειμένου ν’ ακολουθήσει τη θεϊκή αυτή μελωδία. Ενώ, κάτι εξαιρετικά σημαντικό είναι πως υπό τη μαγευτική επίδραση του ήχου δεν μπορεί πια να σκεφτεί τίποτε άλλο, ούτε καν την αγαπημένη του. Μια παραδοχή που υποδηλώνει πως για μερικές στιγμές ο ήρωας έπαψε να φροντίζει για την ασφάλεια της κόρης∙ στοιχείο που επιτρέπει να τοποθετήσουμε εδώ το θάνατο της κοπέλας, ως αποτέλεσμα της καταλυτικής επίδρασης του γλυκύτατου ήχου. Ο ήρωας δεν μπορεί να σκεφτεί ούτε τον ουρανό (την ελπίδα), ούτε τη θάλασσα (τον τόπο όπου βρίσκεται και κινδυνεύει), ούτε την ακρογιαλιά (τον τόπο που θα του προσφέρει ασφάλεια), αλλά ούτε και την κόρη (το μόνο αγαπημένο πρόσωπο που είχε απομείνει στη ζωή του).

Προσωποποίηση: ο ήχος (μ’ άδραχνεν)

Μεταφορές: με άδραχνε, νά ‘μπει

Πολυσύνδετο: κι... κι... κι...

Επαναφορά: Μ’ ἄδραχνεν - Μέ ἄδραχνε

Συνεκδοχή: τη σάρκα μου να χωριστώ

Σημαντικό για την εξέταση της διαλεκτικής σχέσης που παρουσιάζει η αντιθετική δυάδα Έρωτας – Χάρος στο ποίημα είναι το θεματικό υλικό που συναντούμε μέσα στις επεξεργασίες του Κρητικού και που ο ίδιος ο ποιητής ονομάζει συνοπτικά «Θέμα του Αδάμ» [...]

Ο Σολωμός στην αρχή είχε σκεφτεί να παραλληλίσει απλά την εντύπωση που προκαλεί ο ήχος στον Κρητικό με τη γλύκα που μεθά το νου, όπως η παράδεισος, και με τη δύναμη του έρωτα και του θανάτου [...]. Αργότερα όμως ο ποιητής δοκιμάζει, αναπτύσσοντας το «θέμα του Αδάμ» να περιγράψει έμμεσα την «άρρητη» εντύπωση που προκαλεί στον Κρητικό ο μαγικός εξωγήινος ήχος [...].

Το ξύπνημα του πρωτόπλαστου [...] λειτουργεί ποιητικά σε συσχετισμό με την αντιστροφή της εικόνας στο τέλος του ποιήματος: η παραδείσια μαγεία διαλύεται και ο Κρητικός ανακτά τις φυσικές του αισθήσεις για να αποθέσει στο ακρογιάλι νεκρό «το άλλο μισό του». Έτσι, ο γήινος κύκλος που ανοίγεται με την εμφάνιση του πρώτου ερωτικού ζεύγους στον φωτεινό χώρου του παραδείσου («Θέμα του Αδάμ») κλείνει με τον αφανισμό του ερωτικού ζεύγους του ποιήματος, και ο επίγειος παράδεισος ερημώνει και σκοτεινιάζει.

Κάποια στιγμή όμως ο ποιητής σκέφτηκε να μετακινήσει το «Θέμα του Αδάμ» [...] έτσι, για το χαρακτηρισμό της μουσικής αρμονίας που ακούει ο Κρητικός χρησιμοποίησε, στην τελευταία συνθετική επεξεργασία του ποιήματος, το δεύτερο μόνο μέρος του πρώτου παραλληλισμού, που είδαμε λίγο πιο πάνω [...].

Ο στίχος αυτός [50 του 5], προβάλλοντας την αντικειμενικά ισοδύναμη παρουσία του Έρωτα και του Χάρου στη ζωή, φαίνεται να συνοψίζει απλά το περιεχόμενο του «Θέματος του Αδάμ».

Ἔπαψε τέλος κι ἄδειασεν ἡ φύσις κι ἡ ψυχή μου,

Πού ἐστέναξε κι ἐγιόμισεν εὐθύς ὀχ τήν καλή μου·

Καί τέλος φθάνω στό γιαλό τήν ἀρραβωνιασμένη,

Τήν ἀπιθώνω μέ χαρά, κι ἤτανε πεθαμένη.

Στους τελευταίους στίχους του ποιήματος, με τον χρονικό προσδιορισμό «τέλος» ακολουθείται η τεχνική περίληψης του χρόνου που εντείνει τη δραματικότητα της αφήγησης, καθώς σημαντικά γεγονότα δίνονται με ταχύ ρυθμό και επιγραμματικότητα. Ο αφηγητής δεν μας δίνει περαιτέρω λεπτομέρειες σχετικά με την εμπειρία του γλυκύτατου ήχου, όπως το πόσο διήρκησε αυτή, ούτε άλλα στοιχεία σχετικά με την προσπάθειά του να φτάσει στο ακρογιάλι, εφόσον τα σημαντικότερα στοιχεία έχουν ήδη καλυφθεί.

Η αίσθηση εκπλήρωσης του αρχικού στόχου, με το φτάσιμο στο ακρογιάλι, και η χαρά του 1^ου ημιστιχίου στον τελευταίο στίχο, ανατρέπεται αιφνιδίως στο καταληκτικό ημιστίχιο του ποιήματος (κι ήτανε πεθαμένη). Η θλίψη του ήρωα, αν και δεδομένη, δεν παρουσιάζεται, καθώς ο ποιητής επιλέγει να αποφύγει τη συναισθηματική ένταση ενός θρήνου, που έχει ήδη βρει την παραμυθία του στην 2^η ενότητα, και στην εκεί υπονοούμενη συνάντηση των δύο ηρώων. Ο ποιητής, άλλωστε, πιστεύει απόλυτα στην ανάσταση των νεκρών και στη συνέχεια της ύπαρξης, σ’ ένα πνευματικό επίπεδο, μετά το τέλος της εφήμερης θνητότητας.

Ο χαμός της κόρης δίνεται με τρόπο λιτό και αφήνεται να επιδράσει στη σκέψη του αναγνώστη, με όλη την τραγικότητα που ενέχει η απώλεια ενός βαθύτατα αγαπημένου προσώπου.

Οι δραματικοί ενεστώτες (φθάνω, απιθώνω) που προσδίδουν παραστατικότητα, ενέργεια και ζωντάνια στην αφήγηση, ακολουθούνται από το παρελθοντικό και αμετάκλητο της τελικής διαπίστωσης «ήτανε πεθαμένη».

Η αναφορά στο ακρογιάλι δημιουργεί σχήμα κύκλου με την αρχή του ποιήματος και προσφέρει έτσι την αίσθηση της ολοκλήρωσης και της πληρότητας στην αφηγούμενη ιστορία.

Ο αιφνίδιος τερματισμός του ήχου, που συνδέεται πιθανώς με την πραγμάτωση του σκοπού του ν’ αποτρέψει τον ήρωα απ’ τη διάσωση της αγαπημένης του, δημιουργεί μιαν αίσθηση κενότητας τόσο στη φύση, όσο και στην ψυχή του ήρωα, που είχε βιώσει μια διονυσιακή έκσταση υπό την επίδραση του ήχου. Πολύ γοργά, ωστόσο, και μ’ έναν στεναγμό που φανερώνει την ένταση στην οποία βρισκόταν για ώρα ο ήρωας, επιστρέφει εκ νέου στην ψυχή του (και στην σκέψη του) η αγαπημένη κόρη. Είναι εύλογα η πρώτη του σκέψη και η βασική του ανησυχία, αφού για τη δική της σωτηρία αγωνίζεται, έστω κι αν προσωρινά τη λησμόνησε.

Με την ολοκλήρωση της προσπάθειας «και τέλος», χωρίς να δίνονται λεπτομέρειες για το πόσο χρειάστηκε να φτάσει στο ακρογιάλι απ’ τη στιγμή που απελευθερώθηκε απ’ την επίδραση του ήχου, ο Κρητικός ακουμπά με χαρά την αρραβωνιαστικιά του στη στεριά, και άρα στην ασφάλεια, μόνο και μόνο για να διαπιστώσει πως εκείνη έχει ήδη πεθάνει.

Ο ήρωας βρίσκεται στο τέλος των δοκιμασιών του να έχει αποτύχει για μια ακόμη φορά. Μη έχοντας κατορθώσει να γλιτώσει την οικογένειά του και την πατρίδα του απ’ τη μανία των Τούρκων, αποτυγχάνει και στη διάσωση της αγαπημένης τους. Η ηθική συντριβή του ήρωα είναι απόλυτη, καθώς απομένει ολομόναχος χάνοντας πια και το τελευταίο του πιθανό στήριγμα.

Το ποίημα κλείνει με τη λέξη «πεθαμένη» που αποκαλύπτει την αποτυχία του ήρωα και αιτιολογεί την πλήρη μεταστροφή της προσωπικότητάς του. Ο ήρωας εξαγνίζεται και αναβαπτίζεται μέσα απ’ τον πόνο της σημαντικής αυτής απώλειας. Σαφής εδώ η τεχνική της απόκρυψης, που δημιουργεί στον ήρωα την πλανερή εντύπωση μέχρι και την τελευταία στιγμή πως έχει καταφέρει να σώσει την αγαπημένη του.

Το απότομο και χωρίς στοιχεία θρήνου ή λυρισμού τέλος του ποιήματος μας παραπέμπει στη δημοτική ποίηση. Δεν υπάρχει τίποτε άλλο να λεχθεί, καθώς με τη βοήθεια των αναδρομών και των προλήψεων έχουν όλα ήδη καλυφθεί κατά τη διάρκεια της αφήγησης.

Αντιθέσεις: ἄδειασεν - ἐγιόμισεν / Τήν ἀπιθώνω μέ χαρά, κι ἤτανε πεθαμένη